Краска kudo официальный сайт: Краски, эмали, лаки KUDO

Kudo — сайт официального дилера

По умолчаниюПо имени (A — Я)По имени (Я — A)По цене (возрастание)По цене (убывание)

*Цена со скидкой по дисконтной карте «Семейная».

Код: 112543

В корзину

Код: 136256

В корзину

Код: 173423

В корзину

Код: 132156

В корзину

Код: 132155

В корзину

Код: 173414

В корзину

Код: 181641

В корзину

Код: 173416

В корзину

Код: 173415

В корзину

Код: 70808

В корзину

Код: 70806

В корзину

Код: 98666

В корзину

Код: 98668

В корзину

Код: 98670

В корзину

Код: 105489

В корзину

Код: 70823

Код: 70827

В корзину

Код: 70829

В корзину

Код: 70833

В корзину

Код: 187320

В корзину

Код: 173428

В корзину

Код: 105490

В корзину

Код: 155928

В корзину

Код: 194558

В корзину

Код: 182791

В корзину

Код: 70812

В корзину

Код: 70835

В корзину

Код: 70838

В корзину

Код: 70837

В корзину

Код: 70840

В корзину

Код: 70839

В корзину

Код: 172355

В корзину

Код: 172356

В корзину

Код: 177228

В корзину

Код: 172359

В корзину

Код: 172360

В корзину

Код: 172361

В корзину

Код: 172362

В корзину

Код: 172363

В корзину

Код: 172365

В корзину

Код: 172366

В корзину

Код: 172369

В корзину

Код: 177229

В корзину

Код: 172370

В корзину

Код: 89674

В корзину

Код: 89672

В корзину

Код: 89671

В корзину

Код: 132153

В корзину

Показано с 1 по 48 из 92 (всего 2 страниц)

Человек-антиутопия – ARTnews.

Это уродливая работа. Сопливо-зеленый и биологически опасный оранжевый — его флагманские цвета, фекалии и член — его основные формы. Работа выглядит намеренно дешевой, в ней преобладает лакированная штукатурка и недорогой потребительский пластик. Благодаря своей базовой материальности и зловещему сюжету, характеризующемуся своего рода антиутопическим научно-фантастическим китчем, он направлен на отвращение. Например, внутри небольшого полусферического террариума 1970 года находится лимонное болото из лакированной акриловой слизи и губчатой ​​растительности цвета лайма. Под стоками видны электрические схемы, из которых вырастают маленькие прямые транзисторы, цилиндрические — с навершиями, похожими на рогоз. По-своему живописный, пейзаж испещрен выступами — не скал, а толстых, обесцвеченных, гипсовых носов, их ноздри — темные пещеры черного щетинистого меха. Игрушечная мышка-подгузник застряла в грязи, и пенис ползет по ней, медленно, как самый пухлый слизняк. Или рассмотрим работу от 1966: Два полосатых шезлонга, разложенные под зонтиком для пляжного отдыха, светятся едким флуоресцентным оранжевым и зеленым цветом в черном свете. Вдоль спинок и сидений видны пятна чего-то похожего на восковую плоть, среди остатков расплавленной женщины и расплавленного мужчины. Подошвы из полиэстера свисают с края одного стула. У каждого сидящего есть одна оставшаяся рука, и каждая рука держит птичью клетку. В одном находится мозг, а в другом — раздутое и покрытое пятнами сердце: домашние животные пары.

Работа Тецуми Кудо (1935–1990) имел незначительное присутствие в Северной Америке. Время от времени отдельные произведения появлялись на групповых выставках, посвященных унижению, или в редком обзоре послевоенного японского искусства, а летом 2008 года Андреа Розен в Нью-Йорке представил свою первую персональную выставку в галерее в США. значит неясный. В Японии и Европе его работы признаны столь же уникальными, сколь и диковинными, а с 60-х годов он был предметом многочисленных зарубежных выставок, больших и малых. «Сад метаморфоз», обзор Кудо, организованный Дориуном Чонгом для Центра искусств Уокера в Миннеаполисе, таким образом, направлен на то, чтобы представить знаменитого неизвестного более широкой североамериканской аудитории.

Как следует из названия, выставка представляет «метаморфозы» в качестве главного тропа творчества Кудо. Кудо утверждал, что куколка лучше всего символизирует его философию искусства. Действительно, скульптуры наполнены коконами и личиночными формами, а выбранные им материалы часто передают промежуточные состояния между твердым и жидким. Хотя он считал, что искусство способно вдохновлять и преображать зрителя посредством презентации социальных и экзистенциальных истин, Кудо не был прогрессивистом. Он был антигуманистом и резко антимодернистом. Человеческое тело повсеместно обезображено на протяжении всей его работы, а главной темой его диорам и инсталляций является непоправимое земное вырождение. Он возлагает вину на слепую веру в технологии и прогресс, и за большинством его апокалиптических видений стоит мать всех техногенных катастроф, ядерная катастрофа. Кудо и его апологеты связывают этот гротеск и обреченность с практикой «негативной утопии», в которой считается, что усиление нежелательного отталкивает человека к хорошему. Другими словами, человечество может возродиться за счет преувеличения своих неудач. Тем не менее, даже если принять, как это делает Чонг, позитивное прочтение работ Кудо и разглядеть в деградации художника фигуры надежды, следует также сказать, что Кудо ни в коем случае не предлагал оптимистическую картину постгуманистического человека.

Кудо начал свою карьеру в Токио в середине 1950-х годов, создавая картины с большой пастой в стиле Gutai и Art Informel. В 1958 году, поддавшись причуде перформативной живописи, он начал публично бить холсты и размазывать краску руками и ногами. Ключевая фигура Токийского движения против искусства (1958-62), Кудо отвечал за некоторые из его самых знаковых собраний и инсталляций. В 1962 году он переехал в Париж, быстро получил признание благодаря своим хэппенингам и начал заниматься искусством в духе модерн-реализма. В течение своих лет в Париже Кудо часто выступал и выставлялся, но его отвращение к европейской интеллектуальной сцене, похоже, было сильным, поскольку во многих работах 60-х годов он яростно нападает на модернистские и гуманистические представления. Он оставался в Париже в течение 20 лет, а с начала 80-х делил свое время между Францией и Японией.

Работа Кудо основывалась на атомарном воображении: сначала он давал названия своим картинам, а затем сборкам и биоморфным скульптурам из кухонной утвари фразами, включающими ссылки на «сливающиеся» или «размножающиеся» цепные реакции. В 1959 году он начал включать в свои коллажи схемы электронных схем, образцы которых также вдохновили на создание серии нечетких геометрических сборок. Однако Кудо не был техно-фетишистом. В традициях дадаистов и их холостяцких машин он смешал механическое и биологическое с циничным эффектом. В сборе Агрегация-распространение (1960 г.), похожее на распределительный щит основание из маленьких почерневших узлов веревки преодолевается личинками и висцеральными элементами, сделанными из цветных нитей, и сливается, как рвотные спагетти, в густом супе из синтетической смолы. Яйца-лампочки были выпущены и инкубируют в червивых вихрях, заражая упорядоченную сетку паразитами и органической энтропией. Позже в карьере Кудо он постулировал такие чудовища как позитивные и даже спасительные. Но в ранних работах они кажутся чисто катастрофическими, как окончательный неудавшийся синтез в 19 веке.58 фильм «Муха» (более известный по ремейку Дэвида Кроненберга 1986 года).

На протяжении всей своей работы Кудо одержимо использует оторванный фаллос, наиболее известный из которых — «Философия бессилия», созданный для 4-й независимой выставки Йомиури в Токио (1962 г.) как рассадник японского хлама, хэппенингов и ассамбляжного искусства — и вновь установленный в Уокере. почти целиком. Работа размером с комнату состоит из десятков комковатых фекально-фаллических валов длиной в фут, обмотанных черной изолентой, с торчащими головками-лампочками. Они висят, как куколки, на сетке, натянутой по потолку, и на деревянных стенах. Они также проходят от потолка до пола в виде двух склеенных столбцов, один из которых заканчивается элементом, напоминающим набухшего красного петуха, извергающего швабру (в оригинале — лапшу удон) и журнальные страницы. В каталоге Уокера Чонг предполагает, что «то, что [Кудо] надеялся активировать в сознании зрителя, было идеей о том, что люди и их коллективы неизбежно порабощены их собственным стремлением к саморазмножению». Вслед за предыдущими учеными Чонг интерпретирует интерес Кудо к «импотенции» как стремление к сексуальной эмансипации. я не

согласен, работа такая положительная: ведь импотенция, заведенная во вселенском масштабе, повлекла бы за собой конец вида. В «Философии бессилия» вымирание не на горизонте; человек сохраняется за пределами полового размножения, в размножении живых придатков. И хотя выживание влечет за собой деградацию — здесь в образе метаморфических насекомых, а в более поздних работах — злобных грибов и сочащихся брюхоногих моллюсков, — оно также приносит особую разновидность автономии, как если бы пенис мог воспроизводить сам себя. Концепция деволюции, идея о том, что виды могут регрессировать к более ранним или меньшим состояниям биологической сложности и к более низким ступеням эволюционной лестницы, важна для понимания Кудо. Он понимает свою фаллоцентрическую фантазию в терминах радикальной деволюции, когда человечество сводится к одному репродуктивному органу — пенису, представленному в форме, граничащей с нечеловеческой.

Центральным элементом ретроспективы является Привитый сад/Загрязнение-Культивация-Новая экология (1970–71), обширная инсталляция различных размеров на Уокере около 30 футов в длину, 8 футов в глубину и 8 футов в высоту. Главной его составляющей является длинная искусственная клумба, засаженная в основном пластиковыми розами, тюльпанами и хризантемами и населенная искусственными улитками. Вокруг клумбы расположены шесть отдельно стоящих деревьев; они построены из алюминиевых стержней и связаны пластиковой листовой растительностью, пластиковыми цветами, спорангиями и пенильными слизнями. Можно было бы продолжать о кучах пластикового дерьма, о личинках-транзисторах, грибах-болванах и т. д. Маленькая красная игрушечная птичка приземлилась на ветку, но ее предполагаемая песня заглушается сценой скорее манерной, чем ужасающей. В Привитом саду появился еще один обитатель. В Дюссельдорфе в 19В 70 лет Кудо работал художником-постановщиком экранизации рассказа писателя-абсурдиста Эжена Ионеско «Болото». Хотя комиссия ушла, Ионеско, как сообщается, не любил проекты Кудо по неизвестным причинам. Кудо, по-видимому, не слишком благосклонно отнесся к критике: во многих последующих работах этого периода можно найти тело Ионеско в виде слепков и скульптур, впервые сделанных для фильма, максимально изуродованным. Чонг интерпретирует это как символическое насилие над надменным европейским интеллектуализмом.2 В «Привитом саду» Ионеско расчленен, обезглавлен и повешен на деревьях. Его голова насажена на металлическую ветку, вакуумная трубка воткнута в один глаз, конус динамика заменен на выколотое ухо, а веточка помещена в отверстие, просверленное в его черепе. Его внутренности, связанные с разорванной шеей, размотаны и болтаются. У основания того же дерева прикреплен провисший пенис. Поперек других раскинуты его руки и ноги.

Частично «садоводство» Кудо можно объяснить, прочитав «Загрязнение — выращивание — новая экология» (1971), манифест, который он написал, чтобы сопровождать ретроспективу середины своей карьеры в Stedelijk Museum, Амстердам, в 1972 году. Он начинается словами «Загрязнение природа! Разложение человечества (гуманизм)! Конец мира!» и продолжает определять эксплуатацию человечеством природного и физического как коренную проблему. «Покоренная природа, — пишет Кудо, — начинает мстить» по мере того, как растет загрязнение и люди теряют власть над технологиями3. В этих утверждениях есть некоторая актуальность. В начале 70-х годов в Японии разрушение окружающей среды было политическим вопросом. Широкие протестные движения и судебные процессы против загрязняющих окружающую среду нефтехимических заводов приобрели в эти годы наибольшую силу и огласку. Текст Кудо от 1974 упоминает переносимые по воздуху токсины, деформации рыб и отравление ртутью и кадмием японских водных путей. Однако в более раннем манифесте Кудо имеет дело с романтическими обобщениями о человеке и природе и предлагает только фантастические решения. Он пророчит «новую экологию», в которой человечество, природа и электроника объединены для взаимного выживания. Однако сопровождающие иллюстрации, изображающие потенциальные реконфигурации схематичны и абсурдны. Один показывает петлю обратной связи, соединяющую телевизор, аквариум с золотыми рыбками, кактус и голову Ионеско в горшке. «Привитой сад» и связанные с ним диорамы следует понимать как скульптурные аналоги манифеста и его рисунков.

Учитывая заботу об окружающей среде, манифест «Загрязнение — Возделывание — Новая Экология» сегодня может показаться своевременным. Однако он завершается рекомендацией ни своего момента, ни нашей. Он повелевает «облучить» людей, чтобы «преобразовать их консервативные и эгоистичные головы». В период до его публикации, между 1967 и 1970 годами, Кудо создал группу теплиц и террариумов (наподобие той, что описана в начале этого эссе) под общим названием «Выращивание с помощью радиоактивности». Человеческие носы, глазные яблоки и пенисы расположены в различных негостеприимных ландшафтах, от пустыни, похожей на Марс, до болот цвета мочи.

Транзисторы прорастают, как молодые ростки. Большинство теплиц окрашены аэрозольной краской флуоресцентно-зеленого или оранжевого цвета вдоль деревянных каркасов и по краям прозрачных стенок; Уокер выставил один под черным светом. Эта серия, явная прелюдия к манифесту «Новая экология», подчеркивает тот факт, что доминирующей системой взглядов Кудо в конце 60-х и начале 70-х годов оставались атомные 50-е. Его диорамы больше в духе кошмарной научной фантастики времен холодной войны, чем в дальновидном духе экологической активности или в дальновидных работах, таких как «19 лет» Эрнеста Калленбаха.75 роман Экотопия. В своем вкладе в каталог Уокера художник Майк Келли делает очевидное, но уместное сравнение с Годзиллой и Матанго, символами послевоенных японских научно-фантастических фильмов, в которых показаны мутантные продукты ядерного воображения. В случае с Кудо применим стереотип: послевоенное японское искусство сверхопределено атомными бомбардировками 1945 года.6

Начиная с 1975 года Кудо создал ряд работ под названием «Портрет художника в кризисе», в которых лицо литого полиэстера — иногда Ионеско, иногда — курильщик самого Кудо — помещен в птичью клетку, в сопровождении рук, пенисов и внутренних органов, и окрашен в ужасные сочетания пастельных и флуоресцентных цветов. Часто художника в клетке изображают вяжущим, его творчество продолжается и продолжается бессмысленно и без конца. Кудо продолжал делать вариации птичьей клетки, заменяя их мистическими фигурами, заимствованными из буддизма. В Будде в Париже (1977), например, мучнистая и дряхлая голова медитирует, два глаза закрыты, а третий открыт на лбу. Обернутые веревкой формы яиц поднимаются из двух перевернутых рук и кружат по клетке, словно небесные шары. Очевидно, Кудо видел в экзистенциальном кризисе художника гомологичность проблем духовного просветления и божественного прозрения.

Аналогичным образом была пересмотрена тема вязания. В различных работах 1979 года тонкие разноцветные нити спиралевидно выходят из третьего глаза мистика и свисают с его рук. По словам Чонга, Кудо думал об этих цепочках как о «наследственных хромосомах», связывающих воедино все человечество во времени7. Между 1978 и 1980, в спектаклях под названием «Церемония» сам артист сидел, медитируя под магнитофонные записи Сутры Сердца и григорианских песнопений, манипулируя струнами, символизирующими вселенную, между своими молящимися руками. Менее чем за десятилетие Кудо превратился из пророка апокалипсиса в мудреца и мистического провидца.

В начале 1980-х, когда Кудо договорился о частичном возвращении на родину, он обратился к чистому атавизму. Формально работы 1980-1984 годов выглядят достаточно невинно. Большинство из них представляют собой небольшие скульптуры, редко более фута или двух в высоту, снова сделанные из разноцветных нитей, намотанных на яйцевидные или цилиндрические стержни. Существует общий эффект вращения и спирали или, в случае близнецовых форм, впечатление, что одна форма отбрасывается или всасывается другой. Слова Кудо, однако, описывают что-то более проблематичное в тематическом плане, поскольку он утверждает, что произведения представляют собой «организационную структуру, которая сложилась из глубины веков среди коренных народов японских островов. . . [и это] продолжает существовать в Японии, не меняясь со времен каменного века, через эпоху, управляемую Императорской семьей, до нашего времени, управляемого технологиями и средствами массовой информации».

Чонг описывает эту позднюю работу как «исследование сути вопроса» японской культуры. Он слишком добрый. Ибо в свой поздний период Кудо капитулирует перед некоторыми из самых подозрительных идеологических конструкций Японии 20-го века. Его искусство и письменные высказывания наполнены мешаниной понятий, касающихся японской истории, национализма и этногенеза. Такие идеи бурно жили как в японских правых культурных кругах, так и в послевоенном авангарде, особенно среди художников, вступивших на более поздние этапы своей карьеры, от Кудо до Тацуми Хидзиката и Хироши Сугимото. Здесь также можно распознать продолжающееся присутствие 1945, с памятью и перспективой ядерного уничтожения, открывающей червоточину для какого-то потерянного и идеализированного сообщества. Показательно, что Кудо ссылается на императорскую семью и каменный век — имея в виду неолитическую культуру Дзёмон и ее очень выразительные гончарные формы — как на источники вневременного японского духа, поскольку они были объединяющими точками, которые после Второй мировой войны широко рекламировались для возрождения земли. разрушенная японская идентичность, без обращения к прогрессивной политике. Неспособный или не желавший на протяжении всей своей карьеры сформулировать четкие политические ответы на основные кризисы послевоенного периода — от атомных бомбардировок до разрушения окружающей среды — Кудо наконец нашел убежище в бессмертии вымышленного национального коллектива. Было бы несправедливо отбрасывать ранние работы в свете поздних. Тем не менее, панорама, предлагаемая «Садом метаморфоз», позволяет предположить, что мотив регрессии, доминирующий в антиутопических произведениях Кудо 60-х годов, проложил путь, хотя и невольно, регрессивной политике и атавизму, которые он принял в конце своей карьеры. .

Интервью с Такаши Кудо, глобальным бренд-директором teamLab

1. Какова миссия teamLab в нашем мире?

Как глобальный бренд-директор, как, по вашему мнению, teamLab повлияет на человечество в целом? teamLab — это международный художественный коллектив, междисциплинарная группа различных специалистов, таких как художники, программисты, инженеры, компьютерные аниматоры, математики и архитекторы, чья совместная практика направлена ​​на слияние искусства, науки, технологий и мира природы.

teamLab стремится исследовать отношения между собой и миром, а также новое восприятие через искусство. Чтобы понять окружающий мир, люди разделяют его на независимые сущности с осознанными границами между ними. teamLab стремится преодолеть эти границы в нашем восприятии мира, отношениях между собой и миром и непрерывности времени. Все существует в долгой, хрупкой, но чудесной, безграничной непрерывности жизни.

2. Начиная с Такаси Мураками и Яёи Кусама и заканчивая вами, что такого особенного в Японии, что производит таких популярных, но нетрадиционных и оригинальных художественных лидеров?

teamLab с самого начала создает искусство с использованием цифровых технологий. Нашей целью всегда было изменить стандарты ценностей людей и внести свой вклад в общественный прогресс.

Однако у нас не было ни возможности представить их, ни представить себе, как экономически поддерживать наши коллективы, занимающиеся искусством. С другой стороны, мы верили в силу цифровых технологий и творчества, и нам это просто нравилось. Мы просто хотели продолжать создавать что-то новое, независимо от того, в каком жанре это окажется. И хотя мы принимали участие в различных проектах по поддержке teamLab, мы увеличили количество технологов, таких как архитекторы, компьютерные аниматоры, художники, математики и инженеры по аппаратному обеспечению.

Шло время, и хотя мы приобрели страстную поддержку среди молодежи, мир японского искусства по-прежнему игнорировал нас. Наш дебют, наконец, состоялся в 2011 году в галерее Kaikai Kiki в Тайбэе благодаря художнику Такаши Мураками. С тех пор у нас появились возможности в таких космополитических городах, как Сингапур, где мы приняли участие в Сингапурской биеннале в 2013 году. Эти удачные факторы позволили нам быстро расширяться. В 2015 году коллектив наконец смог впервые организовать собственную выставку в Токио. Эти ситуации еще больше ускорили его развитие и предоставили возможность проводить международные выставки в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Сингапуре, Силиконовой долине, Пекине, Тайбэе, Стамбуле и Мельбурне, среди других. Также мы не считаем себя японцами или представителями японской культуры. Мы — художественный коллектив, который преодолевает границы и стремится исследовать новые отношения между людьми и природой независимо от национальности.

3. Кто ваши герои и художники, на кого вы повлияли?

teamLab исследует то, от чего отказалось современное общество из-за отсутствия совместимости. В частности, teamLab исследует чувство пространственного восприятия, интерпретированное в досовременном японском искусстве.

До конца 19 века японцы представляли мир иначе, чем сегодня. Это древнее японское чувство пространственного распознавания утрачено в наше время. В нашей работе мы исследуем, изменился ли сам мир пространственно или люди утратили из виду то, как они когда-то видели вещи.

Традиционная японская живопись обычно описывается как плоская. Мы верим, что наши предки видели мир именно так, как изображено на древних японских картинах, в той же мере, в какой современные японцы представляют пространство таким, каким его видят современные картины или фотографии, основанные на перспективе. Другими словами, мы считаем, что наши предки разработали логическую структуру пространственного распознавания, которая отличается от точки зрения западного Возрождения.

Когда вы смотрите на мир, изображенный в западной перспективе, он кажется отличным от вашей реальности, и вы не можете полностью стать человеком в этом мире. Понимая это, мы можем заключить, что можно обрести новый способ видения мира, вытекающий из связи между внешним видом мира и нашим поведением в нем.

Поведение наших японских предков по отношению к природе было не просто наблюдением. Их вера в то, что они являются частью природы, не была результатом образа мышления. Наоборот, они полностью вошли в мир, который наблюдали, и легко поняли, что являются его частью.

Если вы видели мир с западной точки зрения, вы можете понять, как четкая граница отделяет вас от мира, который вы наблюдаете. В том мире невозможно существовать. Другими словами, мир нужно наблюдать.

Сегодня люди часто скандируют «мы — часть Земли». Однако многие люди ведут себя так, как будто между ними и их миром есть четкая граница, и ведут себя так, будто мир отличается от того, в котором они находятся. Возможно, это результат обилия фото и живых видео, представленных на данный момент. в современном обществе, которые заставляют нас удаляться от мира, который мы наблюдаем.

4. Не могли бы вы рассказать нам больше о новейшем сайте teamLab в соседнем с нами Макао? Какие самые крутые арт-инсталляции вас ждут?

teamLab SuperNature — это единый массивный мир, состоящий из работ, целью которых является исследование нового восприятия мира и преемственности между человеком и природой. Это музей «погружения в тело», сосредоточенный вокруг группы работ, которые стирают границы между человеческими телами и искусством. Люди погружают свое тело в искусство вместе с другими, сами влияя и становясь частью произведений искусства, стирая в своем восприятии границы между телом и произведением искусства и тем самым признавая преемственность между собой и миром.

teamLab SuperNature также будет иметь новые, беспрецедентные и захватывающие зоны «Парк будущего» и «Лес легкой атлетики». «Парк будущего» — это образовательный проект, основанный на концепции совместного творчества или сотворчества. Это парк развлечений, где посетители могут свободно создавать мир вместе с другими. «Легкоатлетический лес» — это новое творческое спортивное пространство, которое помогает тренировать пространственное мышление. Это пространство, которое развивает тело, а также мозг, основанное на концепции понимания мира через тело и размышления о трехмерности мира.

Мы надеемся, что этот опыт даст людям возможность по-новому понять и осознать неразрывность между нами и миром.

teamLab SuperNature — это массивное многоуровневое/этажное пространство с сильным эффектом присутствия. Размещенный в Venetian Macao Cotai Expo Hall F, он будет занимать 5000 квадратных метров лабиринтной площади. С пещерообразными потолками высотой 8 метров пространство будет преобразовано в чрезвычайно сложный трехмерный мир с различными высотами, заполненный группой постоянно меняющихся произведений искусства с сильным эффектом погружения.

В TeamLab SuperNature дебютируют два крупных новых произведения искусства: одно из них называется «Бесмассовые облака между скульптурой и жизнью», которое подверглось многочисленным экспериментам на складе в Токио. Его можно посмотреть здесь: -Видео: https://youtu. be/OypTYmLwJJU

— Работа: https://www.teamlab.art/ew/clouds_macao

Гигантское облако плывет между полом и потолком в пределах пространства, как будто превосходя понятие массы. Люди могут погружать свое тело в это облако, стирая границы между произведением искусства и телом. Даже когда люди проталкивают плывущее облако и разбивают его, оно естественным образом восстанавливается, как живое существо. Но, как и в случае с живыми существами, когда облако разрушается сверх того, что оно может восстановить, оно не может исправить себя и рушится.

Очередная работа пока без названия. Это инсталляция, которая создает трехмерный объект или световую скульптуру с помощью плоскости, состоящей из набора лазерных лучей света.

5. Что дальше для teamLab? Какой вы видите teamLab через 5 лет?

Кто знает, что будет в мире через пять лет, а может быть, и через год. Я думаю, что важнее, по крайней мере, как художнику, найти и утвердить идеалистическую часть человечества и представить идею будущего.

Наука повышает разрешение мира. Когда люди хотят познать мир, они узнают его, разделяя вещи. Чтобы понять явления этого мира, люди разделяют вещи одну за другой. В конце концов, как бы люди ни делили вещи на части, они не могут понять целиком. Хотя то, что люди действительно хотят знать, — это мир, чем больше они отделяются, тем дальше они становятся от общего восприятия. Хотя мы не что иное, как часть мира, иногда нам кажется, что между миром и нами существует граница.

Непрерывность жизни и смерти повторяется уже более четырех миллиардов лет. Однако для человека даже 100 лет назад это вымышленный мир. Нас интересует, почему у людей такое восприятие.

Как выйти за границы узнавания? Через искусство мы хотим выйти за пределы собственного признания. Мы хотим превзойти человеческие характеристики или тенденции, чтобы признать преемственность. Искусство – это поиск того, чем является мир для человека. Искусство расширяет и усиливает красоту. Искусство изменило то, как люди воспринимают мир.

Группы движутся по логике, а люди решают свои действия по красоте. Индивидуальное поведение определяется не рациональностью, а эстетикой. Другими словами, красота является фундаментальным корнем человеческого поведения. Искусство расширяет представление о красоте. Искусство — это то, что расширяет эстетику людей, то есть изменяет поведение людей.

Это может быть весь мир или только часть целого, но именно искусство захватывает и выражает его, не разделяя. Искусство – это процесс приближения к целому. И, делясь этим с другими, меняется то, как люди воспринимают мир. Благодаря наслаждению искусством понятие «красивое» расширяется и распространяется, что, в свою очередь, меняет мировосприятие людей.

Все существует в длительной, хрупкой, но чудесной непрерывности в течение очень долгого периода времени. Мы стремимся создавать впечатления, благодаря которым посетители узнают эту преемственность как прекрасную, тем самым изменяя или улучшая то, как люди воспринимают мир. Мы намерены изменить стандарты красоты людей, даже если это потребует много времени.

В какой-то момент истории люди видели цветы и считали их «красивыми». Но мы не очень понимаем это явление красоты. Эволюция объясняет некоторые случаи: естественно, что мы считаем других людей красивыми с репродуктивной точки зрения.

Но это не объясняет, почему люди считают цветы красивыми. Во времена, предшествовавшие цивилизации, люди не видели красоту в чем-то столь незначительном, как цветы. Другими словами, мы, люди, относили одно и то же представление о «красивом» к объектам размножения, а также к не связанным с ними вещам, таким как цветы. Теоретически мы должны были бы использовать разные слова для этих двух совершенно не связанных между собой понятий, так что тот факт, что мы понимаем их одинаково, является настоящим чудом.