Внутри машины: ᐈ Машины внутри фото, фотографии автомобиль внутри

Бог внутри машины

Владислав Владимирович Дегтярев (р. 1974) – культуролог, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.

 

Создав в 1930 году проект под названием «план Обюс», Ле Корбюзье вызвал к жизни странную метафору, касающуюся взаимоотношений (сложных и драматичных) человека и техники в ХХ веке. Согласно этому проекту, на алжирском берегу должно было появиться многоквартирное здание 19-километровой длины, по крыше которого проходит автомобильная магистраль.

Технические недостатки этого замысла очевидны: автомобилист не может ни свернуть с трассы, ни съехать на обочину, а жители дома вынуждены мириться с выхлопными газами и шумом, производимыми автомобилями. Вряд ли в 1930-м все это было менее очевидно, нежели сейчас, – так что эскизы Корбюзье лучше всего воспринимать как образцы концептуального искусства. В дизельпанковской картинке с автомобилями, несущимися буквально по головам жителей мегаполиса, можно увидеть буквальное выражение нигде эксплицитно не высказанной идеи о превосходстве техники над жизнью: техника сверху, она элегантна и подвижна, а мелкая обывательская жизнь, со своей вечной рутиной пеленок и кастрюль, копошится где-то внизу, подпирая собой хромированное великолепие.

Фридрих-Георг Юнгер в книге «Совершенство техники» (написанной в 1939 году, но изданной лишь в 1946-м) приводит слова некоего Анри Ван де Вельде о машинах, подобных бесстрастным Буддам, застывшим в своем статуарном совершенстве:

 

«Люблю машины, они словно бы создания высшего уровня. Разум избавил их от всех страданий и радостей, присущих человеческому телу в деятельном и усталом состоянии! Машины на своих мраморных постаментах ведут себя как Будды, сидящие, скрестив ноги, в вечном лотосе и предающиеся созерцанию. Они исчезают, когда рождаются более прекрасные и совершенные, чем они»[1].

 

Сарказм комментариев Юнгера (заметившего, что машины на редкость суетливы и максимально далеки от созерцания) не вполне достигает своей цели. К сожалению, Юнгер останавливается в полушаге от радикальных выводов о технике, успевшей стать второй природой, но принципиально отличающейся от первой, собственно органической природы, самим стилем своих действий.

Стиль же техники не буддийский, а ницшеанский, стоило бы даже сказать «вульгарно-ницшеанский», что хорошо видно как раз по автомобилям и самолетам 1920-х и 1930-х годов, а еще лучше – по неосуществленным проектам и фантастическим картинкам из журналов того времени.

Эта техника стремится оторваться от земли, но преодолеть тяготение она пытается негодными средствами: недаром Максимилиан Волошин сравнил увиденный им цеппелин с дорической колонной, то есть с тяжелым мраморным цилиндром, который лишь по некоторому недоразумению парит над нашими головами.

Стиль ар-деко (который иногда пытаются распространить и на технику соответствующего периода) не был пока что должным образом объяснен, и некоторые авторы даже утверждают, что объяснять здесь особенно нечего. Однако же количество фильмов об этой эпохе увеличивается с каждым днем, произведения искусства 1920–1930-х годов растут в цене, а дизельпанк успел стать заметным явлением массовой культуры. Не нужно быть Эркюлем Пуаро, чтобы понять, что наше время видит в межвоенном двадцатилетии с его гранитными небоскребами и проектами самолетов, похожих на порхающих слонов, нечто конгениальное. Однако упоение техникой – черта именно тех лет, а вовсе не наших.

Наша техника, как и наша архитектура, стремится стать все менее материальной, то есть в числе прочего менее долговечной и менее осмысленной эстетически. Все грандиозное словно бы желает спрятаться подальше от наших глаз, а то, что нас сопровождает, становится все меньше и незаметнее и в конечном счете превращается в игрушку.

Пьер Видаль-Накэ в статье «Греческий разум и полис»[2] роняет замечание о так называемой технологической отсталости греков, порожденной особенностями их восприятия, поскольку технические устройства казались им существующими не для человека, а вместо него. Проницательно, казалось бы, но вместе с тем и не вполне верно, поскольку такие произведения механического искусства древности, как голубь Архита или двойник царицы Апеги, описанный Полибием со смесью отвращения и восторга, могут существовать рядом с человеком и за его счет, но никак не вместо человека, их создавшего.

Вот что пишет Полибий в 13-й книге своей «Истории», изображая едва ли не первую в истории смертоносную механическую женщину:

 

«Он же [спартанский тиран Набис. – В.Д.] велел изготовить следующую машину, если только позволительно называть машиною такой снаряд. Это была роскошно одетая фигура женщины, лицом замечательно похожая на супругу Набиса. Вызывая к себе того или другого гражданина с целью выжать у него деньги, Набис долгое время мирно уговаривал его, намекая на опасности от ахеян, угрожающие стране и городу, указывая на большое число наемников, содержимых ради благополучия же граждан, напоминая о расходах, идущих на чествование божеств и на государственные нужды. Если вызванный гражданин поддавался внушениям, тиран этим и довольствовался. Если же кто начинал уверять, что денег у него нет, и отклонял требование тирана, Набис говорил ему примерно так: “Кажется, я не умею убедить тебя; полагаю, однако, что моя Апега тебя убедит”. Так называлась супруга Набиса. Чуть он только произносил эти слова, как являлось упомянутое выше изображение. Взяв супругу за руку, Набис поднимал ее с кресла, жена заключала в свои объятия непокорного, который вплотную прижимался к ее груди. Плечи и руки этой женщины, равно как и груди, были усеяны железными гвоздями, которые прикрывались платьем.

Всякий раз, как тиран упирался руками в спину женщины, и потом при помощи особого снаряда мало-помалу притягивал несчастного и плотно прижимал к груди женщины, истязуемый испускал крики страдания. Так Набис погубил многих, отказывавших ему в деньгах»[3].

 

Не этот ли текст породил устойчивую литературную (а затем и кинематографическую) традицию, продолженную Гофманом, Вилье де Лиль-Аданом, Фрицем Лангом и, уже после завершения эпохи ар-деко, Джоном Фаулзом, в чьем романе «Волхв» содержится следующий пассаж:

 

«В один из приездов он повел меня в потайную галерею. Там хранился набор автоматов – многие из них достигали человеческого роста, будто сошли (или скатились) со страниц повестей Гофмана. Дирижер невидимого оркестра. Два гвардейца на дуэли. Примадонна, что металлическим голосом исполняла арию из “Служанки-госпожи”. Девушка, которая приседала в реверансе перед учтивым кавалером, а потом танцевала с ним выморочный, призрачный менуэт. Но главным экспонатом была Мирабель,

la Maîtresse-Machine. Нагая женщина, крашеная, с кожей из шелка; когда ее заводили, она валилась на ветхую кровать, поднимала ноги и вместе с руками разводила их в стороны. Как только владелец ложился сверху, руки смыкались и придерживали его. Но де Дюкан ценил ее прежде всего за устройство, которое предохраняло хозяина от рогов. Если не повернуть рычажок на затылке, руки в какой-то момент сжимаются, как тиски. А потом мощная пружина выталкивает в пах прелюбодея стилет. Эту мерзкую игрушку смастерили в Италии в начале XIX века. Для турецкого султана. Продемонстрировав ее “верность”, де Дюкан повернулся ко мне и сказал: “C’est ce qui en elle est le plus vraisemblable”. Это ее свойство взято прямо из жизни»[4].

 

Здесь, как видим, техника заимствует некоторые свойства жизни, или нас хотят в этом уверить. Однако различие между живым и неживым, естественным и искусственным, природным и рукотворным (этот ряд оппозиций неполон, его можно с легкостью продолжить) было явным далеко не всегда. Мишель Фуко в «Словах и вещах» говорит о введении в науку временного измерения.

До этого была естественная история, в рамках которой ни Линней, ни Бюффон не привлекали время в свои великолепные, но одномерные классификации. Фуко пишет:

 

«Время никогда не понималось [в классическом мышлении. – В.Д.] как принцип развития живых существ в их внутреннем строении, а воспринималось лишь как возможный переворот во внешнем пространстве их обитания»[5].

 

Ход времени мог означать лишь перемещение вверх всей лестницы существ, как об этом писал Шарль Бонне, нимало не становясь эволюционистом. В начале же XIX столетия Кювье создал современную биологию, включив в нее время, но тем самым он разрушил единство вида как клетки на шахматной доске, превратив эту клетку в срез ветвистой кроны филогенетического древа. Для ученых же классической эпохи «жизнь не полагает очевидного порога, начиная с которого требуются совершенно новые формы знания»[6].

Схема Фуко имеет эволюционный характер, и сама может быть нарисована в виде филогенетического древа, ветви которого расходятся все дальше друг от друга: сначала разделились тексты и объекты, затем – объекты живые и неживые и так далее. Однако прогрессивная эволюция – лишь одна из возможных моделей взаимоотношения прошлого и настоящего. Концепция прогресса сама может быть подвергнута историзации. Владимир Емельянов в статье «Исторический прогресс и культурная память (о парадоксах идеи прогресса)» показывает, как различные эпохи начиная с Ренессанса выбирали среди дохристианских культурно-исторических типов комплементарные настоящему моменту, приписывая им вневременную актуальность. Так и сформировавшая XIX век идея прогресса и конфликта между новыми и старыми тенденциями культуры есть, по мысли автора, не более чем калька с греческого мифа о смене поколений богов: Крон свергает Урана, чтобы самому быть свергнутым своим сыном Зевсом[7].

Модель, предложенную Фуко, также возможно подвергнуть трансформации, убрав стрелу времени и получив при этом интересные результаты. Американский историк науки Джессика Рискин рисует аналогичную схему на примере разделения живого и неживого, точнее – природного и искусственного, но эта схема циклична. Для Кювье существовала четкая граница между живым и неживым, которой не было в мире Линнея, писавшего, что «камни растут, растения растут и живут, животные растут, живут и чувствуют»[8]. Ничто тем не менее не запрещает нам вернуться из мира Кювье в мир Линнея. В определенной степени это уже происходит.

Рискин отмечает, что физиологи и механики XVIII века в равной степени уподобляли как живое существо машине, так и машину – живому существу. Они постоянно пытались стереть разделяющую их грань.

 

«Если жизнь материальна – значит, материя живая, и трактовать животное в качестве машины – значит тем самым одушевлять машину... Механики и механицисты XVIII столетия изображали животную машинерию, бывшую при этом живой и чувствительной. Рассматривая животное как механизм, они начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом»[9].

 

Культура, размывавшая границу живого и неживого, возникает где-то в середине XVIII века и к 1820-м годам сходит на нет. Если механический лебедь Майяра (1733) был простодушно снабжен парой гребных колес, то уже знаменитая утка Вокансона (1738) могла не только склевывать зерно, но и переваривать его, как настоящая, – так во всяком случае казалось зрителям. Механическая птица, способная испражняться, вызвана к жизни не озорным желанием пошутить на скатологические темы, а осознанным стремлением устранить различие между механическими и физиологическими процессами.

 

«Почему именно испражняющаяся утка? Потому, что Вокансон для каждого из своих проектов выбирал предмет, казавшийся как можно более далеким от механики. И что может быть дальше от машины, более беспорядочно-органическим, чем дефекация?»[10]

 

Механическая – но совсем как живая – утка, или, допустим, механическая пианистка, с тонкими и гибкими пальцами, да еще и способная дышать; или механический рисовальщик, сдувающий с листа угольную пыль от раскрошенного грифеля, – все они демонстрируют неопределенность грани между живым и неживым – как живописные обманки (

trompe-loeil) XVIII века стирают грань между реальным объектом и изображением.

Любопытно, что ни Фуко, ни Рискин не вспоминают поэтическую и риторическую традицию барокко, постоянно уподобляющую человеческое тело (или сердце) часовому механизму. Но эта метафора составляет едва ли не общее место той барочной драмы, которой посвятил свою книгу Вальтер Беньямин. «Человеческие аффекты», говорит Беньямин о политической науке барокко, понимаются здесь «как поддающийся расчету движущий механизм тварного создания…», поэзия разделяет это представление и стремится сохранить его живым[11]. Вспомним попутно слова Гоббса из «Левиафана» о государстве как об искусственном человеке[12] и продолжим цитату:

 

«Наряду с выражениями вроде: “В часовом механизме власти советы хотя и подобны шестеренкам, однако властелин [выступающий, возможно, как часовщик. – В.Д.] должен быть не менее значим, чем стрелки и гири”, можно упомянуть слова “Жизни” из второй интермедии “Мариамны”:

 

“Мой свет сияющий зажег сам Бог,

Когда Адама тела маятник стучал”.

 

Или там же:

“Мое бьющееся сердце горит, потому что моя верная кровь

От врожденной страсти бьет во всех жилах

И движется по телу, словно часовой механизм”.

 

А об Агриппине говорится:

“И вот лежит гордый зверь (das stoltze Thier), надменная женщина,

Что думала: часовой механизм ее мозга

Способен перевернуть вращение светил”»[13].

 

Беньямин несколько прямолинейно сводит метафорику часового механизма к новому для той (барочной) эпохи представлению об обезличенном секулярном времени. Нам же представляется здесь важным другое: часы всегда предполагают часовщика, обладающего практически неограниченной властью над механизмом, и это не обязательно должен быть Бог, им способен быть и суверен. Барочная драма тем самым предвосхитила не только более формализованные штудии следующего столетия, приведшие как к трактату Ламетри, так и к восхитительным автоматонам французских мастеров, но и викторианские, условно говоря, страхи перед механической «жизнью» (как, впрочем, и перед диким зверем). То, что в культуре XVIII века было слито воедино, разделилось впоследствии на два потока, попеременно главенствовавшие в культурном сознании. Но мы не можем удержаться, чтобы не указать на равенство «женщина = животное = механизм = смерть», имеющее глубокие корни в культуре. Можно вспомнить также, что механические люди, встречающиеся в более поздней литературной традиции, это почти исключительно – механические женщины. И, как правило, вредоносные.

Вокансону гендерная проблематика была чужда. Но ему приписывается идея построить действующую модель человеческого организма, что, видимо, не вполне верно. Хотя самым первым проектом Вокансона была «движущаяся анатомия»:

 

«[“Движущуюся анатомию” Вокансон] описывал как машину, “состоящую из нескольких автоматов, и в которой физиологические процессы нескольких животных воспроизводятся движением огня, воздуха и воды”. Об этой первой машине известно крайне мало – лишь то, что Вокансон совершил с ней успешное турне по Франции. Позднее он вернулся к своему проекту и в 1741 году представил на рассмотрение Лионской академии замысел “создать автоматическую фигуру, движения которой будут воспроизводить все процессы в теле животного, как-то: кровообращение, дыхание, пищеварение, движение мускулов, сухожилий, нервов и т.д. […] Используя этот автомат, мы сможем осуществлять опыты по физиологии животных и… делать из них выводы, позволяющие нам распознавать разные состояния человеческого здоровья”. Похоже, что эта машина так и не была завершена. Но и через двадцать с лишним лет, не расставшись со своей идеей, пусть и в более скромной форме гидравлической модели кровеносной системы, Вокансон обращается за помощью к Людовику XV. Король поддержал проект постройки машины в Гвиане, где можно было бы использовать “эластичный каучук” для изготовления вен. Эти вены стали бы первыми гибкими резиновыми трубками. И опять замысел не был осуществлен, хоть и остался как еще одно свидетельство желания использовать жизнеподобные материалы для имитации органов человека и животных»[14].

 

Все же идея создания искусственного подобия человеческого организма действительно высказывалась одним французским врачом, полагавшим, что вполне возможно создать модель, воспроизводящую обменные процессы и физиологические реакции.

 

«Хирург… по имени Клод-Николя Ле Ка[15]… в 1739 году опубликовал описание (ныне утраченное) “автоматического человека, в котором можно видеть исполнение основных процессов животной экономики”, а именно: кровообращения, дыхания и “выделения”. Его идея, как и у Вокансона, […] состояла в том, что на таком автомате можно ставить опыты, проверяя различные способы лечения человека. Неясно, что стало с первоначальным проектом, но Ле Ка вернулся к своему замыслу в 1744 году, когда на заседании Руанской академии прочитал доклад, содержавший то же предложение “построить искусственного человека или автомат, в котором он намеревается показать все функции организма: циркуляцию крови, сокращения сердца, работу легких, поглощение пищи и ее переваривание, выделение, заполнение кровеносных сосудов и их опустошение при кровотечениях”, и дальше Ле Ка воспроизвел особенность современной ему механистической философии, трактовавшей язык в ряду телесных отправлений – “речь и произношение слов”. Доклад собрал множество слушателей, один из которых описал эту сцену следующим образом: “Месье Ле Ка поведал нам о замысле создать искусственного человека. Его автомат будет обладать кровообращением, дыханием, квазипищеварением, выделением, а также сердцем, легкими, печенью, мочевым пузырем и, прости Господи, всем, что оттуда исходит. Если он подхватит лихорадку, мы пустим ему кровь, дадим ему слабительного, и он будет совсем как человек – даже слишком”. Утверждение о том, что можно построить человека-машину, который мог бы не только дышать и усваивать пищу, но и говорить, болеть лихорадкой, лечиться и вылечиваться от болезни, подразумевало знание не только о том, что есть человек, но и о том, что есть машина»[16].

 

А также – добавим от себя – знание о тех случаях, когда они идентичны.

Разделение человека и машины происходит в 1820-е годы, когда Просвещение сменяется романтизмом (или историзмом). Органическое начинает пониматься как подвластное времени: сама жизнь оказывается его функцией. Артефакт или механизм в этом смысле бессмертны, но лишь постольку, поскольку уже умершее не способно умереть повторно. Габи Вуд в предисловии к своей книге «Живые куклы» объясняет:

 

«Часовой механизм есть противоположность нам, смертным (“наши механизмы отрицают время” – это одна из фраз, которые пишет автомат Жаке-Дроза). Время заключено внутри андроида в противоположность тому, как мы сами заключены внутри нашего времени. Человек подвержен действию времени и неуклонно движется к смерти, автомат же, напротив, отмечает время, не будучи им пожираем»[17].

 

Техника XIX века верно служила людям, не претендуя на большее. Поэтому техническая революция, связанная с появлением железных дорог, пароходов и телеграфа, не породила никакого футуризма. Напротив, сама сфера технического считалась нуждающейся в окультуривании и одновременно в некоем оприроживании – отсюда и вагоны в форме карет, и зооморфные базы колонн в Хрустальном дворце[18].

Генезис представления о технике как о надчеловеческой силе проследить трудно. С одной стороны, философские предпосылки техники имеют явно гностическую природу: стремление добиться благодати инструментальными средствами. Гностична теория органопроекции, разработанная Эрнстом Каппом и популяризированная у нас Флоренским (инструменты как продолжение органов, то есть человек эманирует их из себя)[19].

Органопроекция дает ключ к пониманию того, почему модернизм согласен иметь дело лишь с частными (телесными) функциями человека. Если для модерниста дом представляет собой лишь проекцию тела вовне, тогда он, во-первых, приравнивается к любому техническому устройству (которое тоже есть проекция чего-либо вовне), хотя бы к такому примитивному, как молоток, а во-вторых, для всяческих культурных аллюзий места уже не остается. Таким образом, архитектура изымается из сферы искусства и вообще эстетики, оставаясь лишь упаковкой для физиологических и экономических (низших, по определению) процессов. В классической же архитектуре здание понимается как образ мира, то есть универсума, который несоизмеримо больше отдельного человеческого существа. Еще раз убеждаемся, что все приходит к гностицизму: изъятие смыслов из архитектуры продиктовано стремлением расширить пропасть между духом и материей.

Согласно Хансу Зедльмайру, перенос фабричной эстетики на помещения, предназначенные для пребывания там людей, оправдан лишь в больницах, «где человек редуцирован к собственной телесности»[20]. Но образ больницы намекает на самую заметную и наименее приятную сторону органопроекции – возможность помыслить соединение человеческого тела и механических устройств для расширения человеческих возможностей[21]. Страх перед соединением человеческого и нечеловеческого в сущности тот же самый, что вызывается персонажами «низшей мифологии»: оборотень есть одновременно и человек, и зверь, только звериное почему-то побеждает. Но и прививки механического человеческое начало не выносит: так Пелопс, сын Тантала и обладатель плеча из слоновой кости[22], был проклят за тройное предательство, что и определило судьбу его потомков на несколько поколений вперед, вплоть до Ореста и Электры. Конечно, наследственная безнравственность здесь тоже сыграла свою роль (поскольку не каждому достается такой отец, как Тантал, постоянно испытывавший терпение богов), однако белое плечо стало знаком и перешло к потомству.

Итальянские же футуристы, расточавшие восторги сначала по поводу скорости и мощи машин, а затем и по поводу металлизации человеческого тела, о чем прямо писал Маринетти, как раз желали замещения человека техническими устройствами. Впрочем, сюжет о восстании механизмов, стремящихся устранить человека, несколько старше футуризма и принадлежит Сэмюелю Батлеру, который в своем эссе «Дарвин среди машин» (1863) объявляет механические часы представителями новой и зловредной формы жизни, готовой поработить нас. Из этого краткого текста не понятно, серьезны ли высказанные Батлером опасения или все это говорится, как выражаются англичане, with his tongue in cheek. Тем не менее слово, произнесенное вслух, имеет свои последствия.

Здесь позволительно было бы привести еще одну цитату. Станислав Лем в эссе «Культура как ошибка» (сборник «Абсолютная пустота», 1971)[23] заметил cum grano salis, что техника, в отличие от культуры, не придумывает высоких слов для несчастного жребия человека, а прямолинейно делает его счастливым. В буквальном смысле и это неверно, однако наши цитаты, подобно кусочкам паззла, собираются в некую неожиданную картину, которой мы не замечали еще минуту назад. Вместо человека, но и посредством человека, для его счастья и за его счет: такова досадная двойственность всех рассуждений о технике.

 

***

Пора, наконец, достать из шляпы скрываемого там кролика и объявить, что ключ к загадке все-таки найден. Этим ключом будет нижеследующая история.

Все началось в Североамериканских Соединенных Штатах, точнее – в Новой Англии, в 1853 году, когда проповедник универсалистской церкви по имени Джон Мюррей Спир позволил обратить себя в спиритизм. О Спире есть статья в «Википедии», где приводятся годы его жизни – с 1804-го (предположительно) до 1887-го, и вышедшая лет десять назад книжка[24]. Сразу оговоримся, что наш персонаж не был тихим городским сумасшедшим – напротив, это был пусть и не слишком крупный, но решительный политический деятель, выступавший за отмену рабства и смертной казни и за предоставление женщинам политических прав. Универсалисты проповедовали идею о грядущем спасении всех душ – и эта уверенность в посмертном равенстве побуждала людей, подобных Спиру, добиваться социальной справедливости для живущих. Интерес же к спиритизму повернул деятельность нашего героя в новое русло, соединив религию и политику в некоторое неожиданное целое.

Стоит, возможно, упомянуть о том, что спиритизм в те времена был явлением свежим и, что немаловажно, американским по происхождению. Только в 1848 году сестры Фокс из Хайдисвилля, штат Нью-Йорк, начали перестукиваться с духами умерших, что принесло им (сестрам, не духам) известность, деньги и множество последователей. Одна из сестер добралась даже до Петербурга и выступала перед Александром III – намного позже, впрочем, и без особого успеха у императора. Но Спир, в отличие от падких на успех дам, хотел большего – и не для себя, а для всего человечества. Общение с умершими означало приобщение к их мудрости, причем чисто земного, практического свойства. Все то, что обычно говорится на тему позитивистского характера спиритизма как квазирелигии, в истории Спира проявилось в причудливо гипертрофированной форме.

Спир, обнаруживший в себе способность к автоматическому письму, начал с того, что выпустил книгу о государственном устройстве, якобы надиктованную духом Томаса Джефферсона. С политической философией Джефферсона этот текст имел немного общего, но был вполне логичным звеном в эволюции взглядов самого Спира. За этой книгой последовали другие аналогичные публикации, и постепенно наш герой (в искренности которого никто из современников и нынешних исследователей не сомневался) укрепился в мысли о том, что он призван изменить жизнь человечества к лучшему под прямым руководством наиболее просвещенных духов.

Дальнейшие события удивительным образом (с заменой некоторых реалий, естественно) напоминают сюжет фантастического фильма Роберта Земекиса «Контакт». Спиру удалось вступить в контакт с группой умерших ученых, радеющих о прогрессе и моральном совершенствовании живущих. В течение множества сеансов эта группа, или, лучше сказать, комитет, поскольку бюрократическое устройство иного мира оказалось чрезвычайно сложным, передавала Спиру чертежи некоего технического устройства, которое ему предстояло создать. Заметим, что Спир не был особенно сведущ в естественных науках и не скрывал этого, а уж в технике и вовсе чувствовал себя полным невеждой, так что присутствие среди покойных благодетелей Бенджамина Франклина оказалось как нельзя кстати.

Работы были начаты в октябре 1853 года. Местом для осуществления эксперимента избрали ферму одного из единомышленников Спира, стоявшую на холме в окрестностях города Линн, расположенного к северу от Бостона. Наш герой не получил от своих небесных руководителей общей схемы аппарата, а только последовательные указания, и в силу этого постройка шла по принципу сложения частей – «подобно тому, как украшают елку на Рождество», по замечанию современного комментатора[25]. К сожалению, ни чертежей, ни даже зарисовок этого загадочного механизма, который Спир и его единомышленники называют разными эффектными именами, в том числе Философским Камнем и Последним и Лучшим Даром Небес, до наших дней не дошло, так что судить о его конструкции можно лишь по свидетельствам очевидцев.

Описания устройства, оставленные сподвижниками Спира, говорят о металлических стойках, рычагах, пластинах из меди и цинка, шарах (некоторые из них были полыми) и множестве магнитов (некоторые из них были помещены в полые шары). Имелись также провода, служившие чем-то вроде заземления, и антенны, якобы соединявшие аппарат с верхними слоями атмосферы. Сложность конструкции подтверждала в глазах зрителей ее происхождение свыше, мы же отметим ее театральность. Прежде всего это нечто мудреное, даже на грани комизма, словно декорация для истории о безумных ученых. И, да, слово «карго-культ»[26] уже готово сорваться с нашего языка.

Спир утверждал, что конструкция аппарата соответствует устройству человеческого тела, то есть определенные блоки аналогичны мозгу, сердцу, легким и другим внутренним органам. Именно поэтому аппарат должен был получать энергию из источника, питающего всю вселенную, а не от обычных батарей и лейденских банок. Каким именно образом устройство отображало человеческую анатомию (и зачем это было нужно), объяснить трудно, поскольку ничего антропоморфного, если судить по дошедшим до нас описаниям, в спировском механизме не было.

Назначение же механизма было двояким. Во-первых, он сам должен был стать для человечества источником неограниченного количества энергии, то есть вечным двигателем, который в числе прочего сделал бы рабство экономически излишним. А во-вторых, в него должен был воплотиться сам Господь.

Да, именно так: создатели устройства среди прочих имен называли его также и Физическим Спасителем. Не вполне ясно, какой смысл вкладывал в это название сам Спир. Он, кажется, был склонен более всего акцентировать внимание на бесплатной энергии, способной перевернуть жизнь человечества. Он даже написал, что не следует видеть в устройстве «механического пророка или мессию», хотя постоянно говорил о наступлении новой эры Мудрости, пришедшей на смену христианской эпохе Чувства. Тем не менее слово было сказано, и главный организатор почувствовал необходимость успокоить самых увлекающихся энтузиастов – иначе такие высказывания трудно объяснить.

Возможно, потусторонние корреспонденты Спира сами не были особенно последовательны в своих высказываниях. Сохранилось утверждение о том, что механизм представляет собой разумное существо, которое тем не менее ниже человека. Не исключено, что это противоречие в определении возникло из недостаточной философской рефлексии, однако можно вспомнить, что мыслители XVIII века не приписывали разум и язык исключительно человеку. Джорджо Агамбен в этой связи пишет:

 

«[Язык] пересекал границы отрядов и классов, так как предполагалось, что говорить умеют даже птицы. Безусловно надежный свидетель Джон Локк рассказывает… историю, что попугай принца Нассауского был в состоянии поддерживать беседу и отвечать на вопросы, “словно разумное существо”»[27].

 

Франклин, с духом которого общался Спир, был, конечно, естествоиспытателем эпохи Просвещения и, следовательно, не должен был видеть противоречия в идее искусственного устройства, которое было бы при этом живым и даже разумным. Околонаучные представления спиритуалистов можно считать в чем-то возрождающими XVIII век в смысле неразличения живого и неживого – так, Спир писал о жизни, присущей всей материи, вплоть до мельчайших частиц.

Тем временем устройство не торопилось оживать само, и его попытались привести в действие, подсоединив к нему электрическую машину, что не возымело ожидаемого эффекта. Затем сам Спир, облачившись в специальный костюм из металлических пластин, вошел в транс и установил контакт с машиной. Очевидцы утверждали, что наблюдали энергетическую связь между медиумом и устройством, нечто вроде эфирной пуповины. И снова эффект был кратковременным. Для окончательного же воплощения Мессии (по словам потусторонних наставников) требовалось участие молодой женщины, которая стала бы «новой Марией» и приняла бы на себя родовые муки.

Механизм, однако, упорно не желал начинать жить и двигаться, хотя все условия были выполнены. Свидетели последних опытов утверждали, что, когда «новая Мария» вошла в транс, аппарат на короткое время ожил: завертелись какие-то колесики, посыпались искры, но все было напрасно. Воплощения Спасителя в механическом теле не произошло. «Иисус из Назарета не воплотился в цинке и меди в городе Линне, – писал один из свидетелей опыта Спира, – и я пока не готов узнать его в таком сомнительном виде»[28].

Все детали процесса обсуждались в изданиях спиритуалистов, причем со временем тон публикаций становился для нашего героя все менее благоприятным. Вскоре руководители работ получили указания перенести установку в другое место, где атмосферные условия были бы более благоприятными. Спир и его помощники разобрали устройство и перевезли его на новое место вблизи города Рэндольф, штат Нью-Йорк. Казалось бы, можно было продолжать работы над механизмом, не опасаясь иронии бостонских коллег, которые остались далеко.

По версии, которую Спир и его последователи распространяли в дальнейшем, вскоре после переезда в Рэндольф аппарат был уничтожен агрессивной толпой, прослышавшей о нечестивых занятиях компании спиритов и желавшей положить им конец. «Механический Спаситель» был разбит, а его искореженные останки упокоились на дне ближайшего озера. Краеведы из штата Нью-Йорк, однако, утверждают, что в местных газетах соответствующего времени нет никаких упоминаний о каких бы то ни было беспорядках, тем более – с участием Спира и Ко. Возможно, Спир выдумал погромщиков, чтобы сохранить лицо, объявив, что мир оказался не готов к подобным благодеяниям.

После этих загадочных событий Спир прожил более тридцати весьма насыщенных лет, не прекращая своей реформистской деятельности. В частности, он организовал некую общину праведной жизни, основанную на предписаниях духов. Но к постройке механического спасителя он никогда более не возвращался и не пытался впоследствии комментировать эту историю. Было бы чрезвычайно интересно прочитать мемуары этого человека, но их нет. Как ни странно, не существует ни рисунков, ни дагерротипов, запечатлевших внешность Спира, хотя временами он подходил совсем близко к центру тогдашней общественной жизни и был знаком с такими известными людьми, как Ральф Уолдо Эмерсон и Натаниэль Готорн.

Но даже если рассказанная нами история есть не более чем мистификация, это мистификация 1850-х годов, а не нашего времени. К тому же, усомниться можно только в драматической развязке. Первая часть сюжета подтверждается многочисленными публикациями в изданиях американских спиритуалистов. Однако свидетельства о том, что «Спасителя» все-таки удалось привести в действие, пускай и на краткое время, восходят к самому Спиру и его ближайшему окружению.

Современные авторы, вспоминающие эту историю, либо трактуют ее в терминах наивного искусства[29], либо видят в ней пример так называемой «гностической науки», то есть гремучей смеси из плохо понятой физики и оккультизма[30]. Но дело даже не в том, что электричество понималось как всеобщая жизненная сила, пронизывающая все мироздание, или некоторые технические нововведения (например, телеграф) объявлялись результатом откровения свыше[31]. Важнее, что, благодаря Спиру, техника должна была получить божественную санкцию, сделавшись непосредственным проводником божьей воли.

В этом малоизвестном, но важном событии можно попытаться увидеть ключ к футуризму и прочим явлениям ХХ века, которые можно объединить под рубрикой поклонения технике. В книге «Тайная жизнь марионеток»[32] Виктория Нельсон говорит о том, что некогда человекоподобие и способность к движению были священными качествами изображения бога, а потом они разделились, хотя механическое движение никогда полностью не утрачивало ореола несколько зловещей таинственности. Видимо, для возрождения Сакральной Техники было нужно, чтобы христианский Бог умер и гностическое мировидение восторжествовало.

В таком свете становится понятно, почему никакого футуризма не появилось во времена первых железных дорог, пароходов и Хрустального дворца. Для Брюнеля и Стефенсона техника была верной служанкой, точно так же, как для Эйфеля и Пакстона[33]. Ничего, похожего на футуристическое поклонение технике, тогда возникнуть не могло. И только в маргинальной среде новоанглийских сектантов, наследников гностической картины мира, могло зародиться некое гротескное предвосхищение грядущего.

Удивительно, что эта странная история настолько мало известна. Может показаться удивительным и то, что она, по всей видимости, осталась неизвестной Борхесу – кто, как не он, мог бы выжать из нее все возможные и невозможные смыслы, львиную долю из них иронически смешав. Но и это становится понятным, если заметить, что в истории Спира и его механизма нет никаких соприкосновений с темой времени и памяти – единственной настоящей страстью Борхеса, – разве что через тему искусственного, но уж это действительно, not his cup of tea. Но рассказ об этих событиях был все же извлечен из небытия библиотек, и сделал это человек, которого можно было бы назвать «низовым», масскультурным двойником Борхеса. Речь идет о Чарльзе Форте, архивариусе таинственного и коллекционере необъяснимого. Впрочем, нью-йоркский журналист Форт заслуживает отдельной истории – он далеко не так поверхностен, как может показаться, ведь именно он задолго до всех знаменитых французов заговорил о науке, организующей наше знание о мире, как о властном дискурсе. Да и в «проклятых фактах» Форта при желании можно увидеть прообраз механизма смены парадигм в теории научных революций Томаса Куна.

Знание есть, как известно, сила. В этой же истории знание выступает как источник высшего могущества, а техника становится проводником высших сил. Сюжет о технике как о средстве спасения не просто позволяет связать воедино гностицизм и техницистскую современность. Если Бог выбрал техническое устройство для своего нового воплощения, это значит, что техника каким-то образом сумела сделаться новым венцом творения, отобрав пальму первенства у сынов Адама. Мы же оказались сведены на уровень рабочих муравьев, в поте лица создающих нетленное тело божества.

 

[1] Юнгер Ф.Г. Совершенство техники. СПб., 2002. С. 36.

[2] Видаль-Накэ П. Греческий разум и полис // Он же. Черный охотник. Формы мышления и формы общества в греческом мире. М., 2001. С. 279.

[3] Полибий. Всеобщая история. Кн. 13. Гл. 7 // Он же. Всеобщая история. М., 2004. Т. 2. С. 74--75.

[4] Фаулз Д. Волхв. М., 1998. С. 192--193.

[5] Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 180.

[6] Там же. С. 191.

[7] Емельянов В.В. Исторический прогресс и культурная память (о парадоксах идеи прогресса) // Вопросы философии. 2011. № 8. С. 46--57.

[8] Линней К. Философия ботаники. М., 1989. С. 9.

[9] Riskin J. Eighteenth-Century Wetware // Representations. 2003. Vol. 83. P. 97--125.

[11] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 88.

[12] Гоббс Т. Левиафан // Он же. Сочинения. М., 1991. Т. 2. С. 5.

[13] Беньямин В. Указ. соч. С. 88. Приведены цитаты из трагедий И.К. Хальмана «Мариамна» (1670) и Даниэля Лоэнштейна «Агриппина» (1665).

[14] Riskin J. Op. cit. P. 112.

[15] Клод-Николя Ле Ка был выдающимся руанским врачом, основателем Руанской академии наук. Габи Вуд (Wood G. Living Dolls: A Magical History of the Quest for Mechanical Life. London, 2002. P. 46--50) считает возможным его знакомство с молодым Вокансоном в конце 1720-х годов. Согласно версии Вуд, во время постройки своей модели Ле Ка полагал, что Вокансон работает над тем же, и видел в нем серьезного конкурента.

[16] Riskin J. Op. cit. P. 114--115.

[17] Wood G. Op. cit. P. xvii.

[18] Хрустальный дворец (Crystal Palace) -- первое в мире здание из сборных металло-стеклянных конструкций, построенное в 1851 году в лондонском Гайд-парке для проведения «Великой выставки промышленных работ всех народов». Автором постройки был садовник и ландшафтный дизайнер Джозеф Пакстон (1803--1865), имевший большой опыт строительства оранжерей. В 1854 году Дворец был перенесен на юг Лондона, где с переменным успехом использовался для выставок, фестивалей и так далее вплоть до 1936 года, когда здание было уничтожено пожаром. Считается первым образцом современной архитектуры.

[19] См.: Геллер Л. Органопроекция // Звезда. 2006. № 1 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2006/11/ge17.html).

[20] Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 77.

[21] Парадоксальным образом протезы официально преподносились в качестве средств расширения человеческих возможностей, что дает ряду исследователей повод говорить о «Веймарских киборгах», связывая практику медицины того времени с современными концепциями «постчеловека».

[22] Каковое было сделано Гефестом и даровано богами взамен съеденного (по рассеянности) Деметрой за обедом, где сам Пелопс играл роль главного блюда.

[23] Лем С. Культура как ошибка // Он же. Библиотека XXI века. М., 2002. С. 122--136.

[24] Buescher J.B. The Remarkable Life of John Murray Spear: Agitator for the Spirit Land. Notre Dame, Indiana, 2006.

[25] Schneck R.D. John Murray Spear’s God Machine // Fortean Times. 2002. May (www.forteantimes.com/features/anicles/ 246/john_murray _spears_god_machine.html).

[26] Совокупность магических практик, зафиксированных после Второй мировой войны на островах Меланезии, где ранее располагались военные аэродромы. Аборигены строили макеты взлетно-посадочных полос и самолетов из подручных материалов, будучи уверены, что эти действия заставят вернуться американских военных (на самом деле -- духов предков), которые привезут много вкусной еды и красивых вещей. В последнее время термин все чаще используется в расширительном смысле, как воспроизведение отдельных черт более высокой культуры, вырванных из контекста.

[27] Агамбен Д. Открытое. Человек и животное. М., 2012. С. 35--36.

[28] Laycock J. God’s Last, Best Gift to Mankind: Gnostic Science and the Eschaton in the Vision of John Murray Spear // Aries. 2010. Vol. 10. № 1. P. 67.

[30] Laycock J. Op. cit. P. 76.

[32] Nelson V. The Secret Life of Puppets. Cambridge, Mass.; London, 2001.

[33] Изамбард Кингдом Брюнель (1806--1859) -- английский инженер, строитель мостов, железных дорог и судов, более всего известный как конструктор гигантского парохода «Грейт Истерн» (1858). Джордж Стефенсон (1781--1848) -- один из изобретателей паровоза, «отец» английских железных дорог. Гюстав Эйфель (1832--1923) -- французский инженер, строитель многочисленных мостов и названной его именем стальной башни в Париже.

Химчистка автомобиля своими руками / Салон / Мир детейлинга

Для многих людей автомобиль — это самое большое вложение денежных средств в их жизни, поэтому очень важно поддерживать свой автомобиль в чистоте и порядке. Многие автолюбители регулярно моют свои автомобили снаружи, но не все наводят порядок внутри машины. Наводить порядок внутри салона необходимо не только из эстетических соображений, но и для того, чтобы избежать проблем с электропроводкой, которая может пострадать из-за накопившейся пыли. К тому же частички грязи разносятся кондиционером по салону, что может вызвать аллергическую реакцию у водителя и пассажиров. Грязные, затуманенные стекла автомобиля могут привести к аварийной ситуации. А жир и грязь, скапливающиеся в кнопках и отверстиях приборов, могут привести к их поломке.

Химчистка салона автомобиля предполагает нечто более, чем просто пропылесосить и смахнуть пыль с панели управления. Многие предпочитают пользоваться услугами химчистки на авто мойках. Но качество там минимальное и такую химчистку профессиональной не назавешь (Игорь из Камышина, Макс из Пензы — это не про Вас  ).

Профессиональная химчистка салона автомобиля включает в себя следующие этапы:
— удаление крупного мусора;
— влажная уборка пыли;
— химическая чистка салона с использованием моющих и защитных средств.

Прежде чем приступать к химчистке, нужно убрать крупный и мелкий мусор в салоне, а затем тщательно пропылесосить салон. Если требуется тщательная химическая чистка покрытия, то желательно будет снять все сидения в салоне, убрать коврики.
Для химчистки понадобятся:
— Водопылесос (лучше — экстрактор)
— Триггер (брызгалка)
— Щетка для обуви
— Маленькая малярная кисть
— Микрофибровые тряпки (чем больше – тем лучше)

Химия. Приведу пример использования химии Кох, в виду её доступности среди профессиональных товаров.
Из химии понадобятся:
— Универсальное средство для химчистки MEHRZWECKREINIGER
— Защитное средство для внутреннего пластика TOP STAR
— Cредство для кожи лезерстар LEATHER STAR
— Стеклоочиститель GLAS STAR
Внимательно читайте инструкцию к хим. средствам и следуйте соблюдениям пропорций!

Обычно порядок химчистки таков:
Потолок, дверные панели, панель приборов, сиденья, пол, багажник. Но Вы можете делать так, как Вам удобно.
Для химической чистки покрытия потребуется моющее средство, щетка, пылесос и тряпочка. В магазинах авто товаров предлагается очень большой выбор моющих средств. Прежде чем брызгать моющее средство на покрытие, проверьте его на небольшом, незаметном участке покрытия на предмет изменения цвета. Если покрытие хорошо реагирует на моющее средство, то разбрызгайте средство непосредственно на места загрязнения, потом потрите загрязнение щеткой и промокните тряпкой. Когда грязь отстала от поверхности покрытия, соберите ее влажной микрофиброй. Таким образом, чистится все покрытие в салоне. Это довольно долгий и монотонный труд.


При чистке потолка нужно быть очень осторожным — это обезопасит Вас от провисания крыши. Потолок обычно чистят спереди назад. Смачиваем фибру в растворе Мерца, выжимаем и втираем её без особых усилий на участок 40x40 см. Даем химии поработать минут пять – десять, и смываем влажной микрофиброй. После чистки всего потолка вытираем чистой сухой микрофиброй. Также в чистке потолка вместо раствора Мерца можно использовать любой пенный очиститель. Это уже выбирать Вам.


Пластиковую панель управления после чистки следует натереть специальным средством по уходу за пластиком (Топ Стар) Это средство отталкивает пыль и придает пластику блеск нового автомобиля. Кнопочки и отверстия на панели управления чистятся маленькой малярной кисточкой и ватными палочками.


Виниловые и кожаные покрытия сидений моются либо при помощи специального моющего средства, либо просто мыльной водой. После чего они обязательно протираются сухой тряпочкой. После мытья на поверхность сидений рекомендуется нанести специальный защитный слой кондиционера для кожи (Лупи), который защитит кожаные сидения от высыхания, трещин и выгорания. Тканевые сидения лучше всего почистить паровым пылесосом или моющим средством из брызгалки (триггера). После чистки желательно промыть пылесосом-экстрактором. Если его нет, то промывайте тканевые сидения влажной микрофиброй.


Стекла в автомобиле моются специальным раствором для мойки стекол. Не брызгайте данный раствор на стекло, так как на стекле появятся разводы. Лучше всего это средство брызгать на специальную тряпочку для мойки стекол, сделанную из микрофибры. Если стекла автомобиля затонированы, то ни в коем случае не брызгайте на них моющим средством, содержащим аммиак. От этого тонировка может обесцветиться и растрескаться.

Если у вас хватило терпения сделать химчистку салона автомобиля самостоятельно, то в результате затраченного времени вы получите чистый автомобиль, как будто только что из магазина.

И не забывайте главное правило химчистки авто: Перед нанесением средства проверьте его на незаметном месте.

Бог внутри машины — Журнальный зал

Документ без названия

 

Владислав Владимирович Дегтярев (р. 1974) – культуролог, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.

Создав в 1930 году проект под названием «план Обюс», Ле Корбюзье вызвал к жизни странную метафору, касающуюся взаимоотношений (сложных и драматичных) человека и техники в ХХ веке. Согласно этому проекту, на алжирском берегу должно было появиться многоквартирное здание 19-километровой длины, по крыше которого проходит автомобильная магистраль.

Технические недостатки этого замысла очевидны: автомобилист не может ни свернуть с трассы, ни съехать на обочину, а жители дома вынуждены мириться с выхлопными газами и шумом, производимыми автомобилями. Вряд ли в 1930-м все это было менее очевидно, нежели сейчас, – так что эскизы Корбюзье лучше всего воспринимать как образцы концептуального искусства. В дизельпанковской картинке с автомобилями, несущимися буквально по головам жителей мегаполиса, можно увидеть буквальное выражение нигде эксплицитно не высказанной идеи о превосходстве техники над жизнью: техника сверху, она элегантна и подвижна, а мелкая обывательская жизнь, со своей вечной рутиной пеленок и кастрюль, копошится где-то внизу, подпирая собой хромированное великолепие.

Фридрих-Георг Юнгер в книге «Совершенство техники» (написанной в 1939 году, но изданной лишь в 1946-м) приводит слова некоего Анри Ван де Вельде о машинах, подобных бесстрастным Буддам, застывшим в своем статуарном совершенстве:

«Люблю машины, они словно бы создания высшего уровня. Разум избавил их от всех страданий и радостей, присущих человеческому телу в деятельном и усталом состоянии! Машины на своих мраморных постаментах ведут себя как Будды, сидящие, скрестив ноги, в вечном лотосе и предающиеся созерцанию. Они исчезают, когда рождаются более прекрасные и совершенные, чем они»[1].

Сарказм комментариев Юнгера (заметившего, что машины на редкость суетливы и максимально далеки от созерцания) не вполне достигает своей цели. К сожалению, Юнгер останавливается в полушаге от радикальных выводов о технике, успевшей стать второй природой, но принципиально отличающейся от первой, собственно органической природы, самим стилем своих действий.

Стиль же техники не буддийский, а ницшеанский, стоило бы даже сказать «вульгарно-ницшеанский», что хорошо видно как раз по автомобилям и самолетам 1920-х и 1930-х годов, а еще лучше – по неосуществленным проектам и фантастическим картинкам из журналов того времени. Эта техника стремится оторваться от земли, но преодолеть тяготение она пытается негодными средствами: недаром Максимилиан Волошин сравнил увиденный им цеппелин с дорической колонной, то есть с тяжелым мраморным цилиндром, который лишь по некоторому недоразумению парит над нашими головами.

Стиль ар-деко (который иногда пытаются распространить и на технику соответствующего периода) не был пока что должным образом объяснен, и некоторые авторы даже утверждают, что объяснять здесь особенно нечего. Однако же количество фильмов об этой эпохе увеличивается с каждым днем, произведения искусства 1920–1930-х годов растут в цене, а дизельпанк успел стать заметным явлением массовой культуры. Не нужно быть Эркюлем Пуаро, чтобы понять, что наше время видит в межвоенном двадцатилетии с его гранитными небоскребами и проектами самолетов, похожих на порхающих слонов, нечто конгениальное. Однако упоение техникой – черта именно тех лет, а вовсе не наших.

Наша техника, как и наша архитектура, стремится стать все менее материальной, то есть в числе прочего менее долговечной и менее осмысленной эстетически. Все грандиозное словно бы желает спрятаться подальше от наших глаз, а то, что нас сопровождает, становится все меньше и незаметнее и в конечном счете превращается в игрушку.

Пьер Видаль-Накэ в статье «Греческий разум и полис»[2] роняет замечание о так называемой технологической отсталости греков, порожденной особенностями их восприятия, поскольку технические устройства казались им существующими не для человека, а вместо него. Проницательно, казалось бы, но вместе с тем и не вполне верно, поскольку такие произведения механического искусства древности, как голубь Архита или двойник царицы Апеги, описанный Полибием со смесью отвращения и восторга, могут существовать рядом с человеком и за его счет, но никак не вместо человека, их создавшего.

Вот что пишет Полибий в 13-й книге своей «Истории», изображая едва ли не первую в истории смертоносную механическую женщину:

«Он же [спартанский тиран Набис. – В.Д.] велел изготовить следующую машину, если только позволительно называть машиною такой снаряд. Это была роскошно одетая фигура женщины, лицом замечательно похожая на супругу Набиса. Вызывая к себе того или другого гражданина с целью выжать у него деньги, Набис долгое время мирно уговаривал его, намекая на опасности от ахеян, угрожающие стране и городу, указывая на большое число наемников, содержимых ради благополучия же граждан, напоминая о расходах, идущих на чествование божеств и на государственные нужды. Если вызванный гражданин поддавался внушениям, тиран этим и довольствовался. Если же кто начинал уверять, что денег у него нет, и отклонял требование тирана, Набис говорил ему примерно так: “Кажется, я не умею убедить тебя; полагаю, однако, что моя Апега тебя убедит”. Так называлась супруга Набиса. Чуть он только произносил эти слова, как являлось упомянутое выше изображение. Взяв супругу за руку, Набис поднимал ее с кресла, жена заключала в свои объятия непокорного, который вплотную прижимался к ее груди. Плечи и руки этой женщины, равно как и груди, были усеяны железными гвоздями, которые прикрывались платьем. Всякий раз, как тиран упирался руками в спину женщины, и потом при помощи особого снаряда мало-помалу притягивал несчастного и плотно прижимал к груди женщины, истязуемый испускал крики страдания. Так Набис погубил многих, отказывавших ему в деньгах»[3].

Не этот ли текст породил устойчивую литературную (а затем и кинематографическую) традицию, продолженную Гофманом, Вилье де Лиль-Аданом, Фрицем Лангом и, уже после завершения эпохи ар-деко, Джоном Фаулзом, в чьем романе «Волхв» содержится следующий пассаж:

«В один из приездов он повел меня в потайную галерею. Там хранился набор автоматов – многие из них достигали человеческого роста, будто сошли (или скатились) со страниц повестей Гофмана. Дирижер невидимого оркестра. Два гвардейца на дуэли. Примадонна, что металлическим голосом исполняла арию из “Служанки-госпожи”. Девушка, которая приседала в реверансе перед учтивым кавалером, а потом танцевала с ним выморочный, призрачный менуэт. Но главным экспонатом была Мирабель, la MaîtresseMachine. Нагая женщина, крашеная, с кожей из шелка; когда ее заводили, она валилась на ветхую кровать, поднимала ноги и вместе с руками разводила их в стороны. Как только владелец ложился сверху, руки смыкались и придерживали его. Но де Дюкан ценил ее прежде всего за устройство, которое предохраняло хозяина от рогов. Если не повернуть рычажок на затылке, руки в какой-то момент сжимаются, как тиски. А потом мощная пружина выталкивает в пах прелюбодея стилет. Эту мерзкую игрушку смастерили в Италии в начале XIX века. Для турецкого султана. Продемонстрировав ее “верность”, де Дюкан повернулся ко мне и сказал: “C’est ce qui en elle est le plus vraisemblable”. Это ее свойство взято прямо из жизни»[4].

Здесь, как видим, техника заимствует некоторые свойства жизни, или нас хотят в этом уверить. Однако различие между живым и неживым, естественным и искусственным, природным и рукотворным (этот ряд оппозиций неполон, его можно с легкостью продолжить) было явным далеко не всегда. Мишель Фуко в «Словах и вещах» говорит о введении в науку временного измерения. До этого была естественная история, в рамках которой ни Линней, ни Бюффон не привлекали время в свои великолепные, но одномерные классификации. Фуко пишет:

«Время никогда не понималось [в классическом мышлении. – В.Д.] как принцип развития живых существ в их внутреннем строении, а воспринималось лишь как возможный переворот во внешнем пространстве их обитания»[5].

Ход времени мог означать лишь перемещение вверх всей лестницы существ, как об этом писал Шарль Бонне, нимало не становясь эволюционистом. В начале же XIX столетия Кювье создал современную биологию, включив в нее время, но тем самым он разрушил единство вида как клетки на шахматной доске, превратив эту клетку в срез ветвистой кроны филогенетического древа. Для ученых же классической эпохи «жизнь не полагает очевидного порога, начиная с которого требуются совершенно новые формы знания»[6].

Схема Фуко имеет эволюционный характер, и сама может быть нарисована в виде филогенетического древа, ветви которого расходятся все дальше друг от друга: сначала разделились тексты и объекты, затем – объекты живые и неживые и так далее. Однако прогрессивная эволюция – лишь одна из возможных моделей взаимоотношения прошлого и настоящего. Концепция прогресса сама может быть подвергнута историзации. Владимир Емельянов в статье «Исторический прогресс и культурная память (о парадоксах идеи прогресса)» показывает, как различные эпохи начиная с Ренессанса выбирали среди дохристианских культурно-исторических типов комплементарные настоящему моменту, приписывая им вневременную актуальность. Так и сформировавшая XIX век идея прогресса и конфликта между новыми и старыми тенденциями культуры есть, по мысли автора, не более чем калька с греческого мифа о смене поколений богов: Крон свергает Урана, чтобы самому быть свергнутым своим сыном Зевсом[7].

Модель, предложенную Фуко, также возможно подвергнуть трансформации, убрав стрелу времени и получив при этом интересные результаты. Американский историк науки Джессика Рискин рисует аналогичную схему на примере разделения живого и неживого, точнее – природного и искусственного, но эта схема циклична. Для Кювье существовала четкая граница между живым и неживым, которой не было в мире Линнея, писавшего, что «камни растут, растения растут и живут, животные растут, живут и чувствуют»[8]. Ничто тем не менее не запрещает нам вернуться из мира Кювье в мир Линнея. В определенной степени это уже происходит.

Рискин отмечает, что физиологи и механики XVIII века в равной степени уподобляли как живое существо машине, так и машину – живому существу. Они постоянно пытались стереть разделяющую их грань.

«Если жизнь материальна – значит, материя живая, и трактовать животное в качестве машины – значит тем самым одушевлять машину… Механики и механицисты XVIII столетия изображали животную машинерию, бывшую при этом живой и чувствительной. Рассматривая животное как механизм, они начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом»[9].

Культура, размывавшая границу живого и неживого, возникает где-то в середине XVIII века и к 1820-м годам сходит на нет. Если механический лебедь Майяра (1733) был простодушно снабжен парой гребных колес, то уже знаменитая утка Вокансона (1738) могла не только склевывать зерно, но и переваривать его, как настоящая, – так во всяком случае казалось зрителям. Механическая птица, способная испражняться, вызвана к жизни не озорным желанием пошутить на скатологические темы, а осознанным стремлением устранить различие между механическими и физиологическими процессами.

«Почему именно испражняющаяся утка? Потому, что Вокансон для каждого из своих проектов выбирал предмет, казавшийся как можно более далеким от механики. И что может быть дальше от машины, более беспорядочно-органическим, чем дефекация?»[10]

Механическая – но совсем как живая – утка, или, допустим, механическая пианистка, с тонкими и гибкими пальцами, да еще и способная дышать; или механический рисовальщик, сдувающий с листа угольную пыль от раскрошенного грифеля, – все они демонстрируют неопределенность грани между живым и неживым – как живописные обманки (trompeloeil) XVIII века стирают грань между реальным объектом и изображением.

Любопытно, что ни Фуко, ни Рискин не вспоминают поэтическую и риторическую традицию барокко, постоянно уподобляющую человеческое тело (или сердце) часовому механизму. Но эта метафора составляет едва ли не общее место той барочной драмы, которой посвятил свою книгу Вальтер Беньямин. «Человеческие аффекты», говорит Беньямин о политической науке барокко, понимаются здесь «как поддающийся расчету движущий механизм тварного создания…», поэзия разделяет это представление и стремится сохранить его живым[11]. Вспомним попутно слова Гоббса из «Левиафана» о государстве как об искусственном человеке[12] и продолжим цитату:

«Наряду с выражениями вроде: “В часовом механизме власти советы хотя и подобны шестеренкам, однако властелин [выступающий, возможно, как часовщик. – В.Д.] должен быть не менее значим, чем стрелки и гири”, можно упомянуть слова “Жизни” из второй интермедии “Мариамны”:

“Мой свет сияющий зажег сам Бог,
Когда Адама тела маятник стучал”.

Или там же:

“Мое бьющееся сердце горит, потому что моя верная кровь
От врожденной страсти бьет во всех жилах
И движется по телу, словно часовой механизм”.

А об Агриппине говорится:

“И вот лежит гордый зверь (das stoltze Thier), надменная женщина,
Что думала: часовой механизм ее мозга
Способен перевернуть вращение светил”»[13].

Беньямин несколько прямолинейно сводит метафорику часового механизма к новому для той (барочной) эпохи представлению об обезличенном секулярном времени. Нам же представляется здесь важным другое: часы всегда предполагают часовщика, обладающего практически неограниченной властью над механизмом, и это не обязательно должен быть Бог, им способен быть и суверен. Барочная драма тем самым предвосхитила не только более формализованные штудии следующего столетия, приведшие как к трактату Ламетри, так и к восхитительным автоматонам французских мастеров, но и викторианские, условно говоря, страхи перед механической «жизнью» (как, впрочем, и перед диким зверем). То, что в культуре XVIII века было слито воедино, разделилось впоследствии на два потока, попеременно главенствовавшие в культурном сознании. Но мы не можем удержаться, чтобы не указать на равенство «женщина = животное = механизм = смерть», имеющее глубокие корни в культуре. Можно вспомнить также, что механические люди, встречающиеся в более поздней литературной традиции, это почти исключительно – механические женщины. И, как правило, вредоносные.

Вокансону гендерная проблематика была чужда. Но ему приписывается идея построить действующую модель человеческого организма, что, видимо, не вполне верно. Хотя самым первым проектом Вокансона была «движущаяся анатомия»:

«[“Движущуюся анатомию” Вокансон] описывал как машину, “состоящую из нескольких автоматов, и в которой физиологические процессы нескольких животных воспроизводятся движением огня, воздуха и воды”. Об этой первой машине известно крайне мало – лишь то, что Вокансон совершил с ней успешное турне по Франции. Позднее он вернулся к своему проекту и в 1741 году представил на рассмотрение Лионской академии замысел “создать автоматическую фигуру, движения которой будут воспроизводить все процессы в теле животного, как-то: кровообращение, дыхание, пищеварение, движение мускулов, сухожилий, нервов и т.д. […] Используя этот автомат, мы сможем осуществлять опыты по физиологии животных и… делать из них выводы, позволяющие нам распознавать разные состояния человеческого здоровья”. Похоже, что эта машина так и не была завершена. Но и через двадцать с лишним лет, не расставшись со своей идеей, пусть и в более скромной форме гидравлической модели кровеносной системы, Вокансон обращается за помощью к Людовику XV. Король поддержал проект постройки машины в Гвиане, где можно было бы использовать “эластичный каучук” для изготовления вен. Эти вены стали бы первыми гибкими резиновыми трубками. И опять замысел не был осуществлен, хоть и остался как еще одно свидетельство желания использовать жизнеподобные материалы для имитации органов человека и животных»[14].

Все же идея создания искусственного подобия человеческого организма действительно высказывалась одним французским врачом, полагавшим, что вполне возможно создать модель, воспроизводящую обменные процессы и физиологические реакции.

«Хирург… по имени Клод-Николя Ле Ка[15]… в 1739 году опубликовал описание (ныне утраченное) “автоматического человека, в котором можно видеть исполнение основных процессов животной экономики”, а именно: кровообращения, дыхания и “выделения”. Его идея, как и у Вокансона, […] состояла в том, что на таком автомате можно ставить опыты, проверяя различные способы лечения человека. Неясно, что стало с первоначальным проектом, но Ле Ка вернулся к своему замыслу в 1744 году, когда на заседании Руанской академии прочитал доклад, содержавший то же предложение “построить искусственного человека или автомат, в котором он намеревается показать все функции организма: циркуляцию крови, сокращения сердца, работу легких, поглощение пищи и ее переваривание, выделение, заполнение кровеносных сосудов и их опустошение при кровотечениях”, и дальше Ле Ка воспроизвел особенность современной ему механистической философии, трактовавшей язык в ряду телесных отправлений – “речь и произношение слов”. Доклад собрал множество слушателей, один из которых описал эту сцену следующим образом: “Месье Ле Ка поведал нам о замысле создать искусственного человека. Его автомат будет обладать кровообращением, дыханием, квазипищеварением, выделением, а также сердцем, легкими, печенью, мочевым пузырем и, прости Господи, всем, что оттуда исходит. Если он подхватит лихорадку, мы пустим ему кровь, дадим ему слабительного, и он будет совсем как человек – даже слишком”. Утверждение о том, что можно построить человека-машину, который мог бы не только дышать и усваивать пищу, но и говорить, болеть лихорадкой, лечиться и вылечиваться от болезни, подразумевало знание не только о том, что есть человек, но и о том, что есть машина»[16].

А также – добавим от себя – знание о тех случаях, когда они идентичны.

Разделение человека и машины происходит в 1820-е годы, когда Просвещение сменяется романтизмом (или историзмом). Органическое начинает пониматься как подвластное времени: сама жизнь оказывается его функцией. Артефакт или механизм в этом смысле бессмертны, но лишь постольку, поскольку уже умершее не способно умереть повторно. Габи Вуд в предисловии к своей книге «Живые куклы» объясняет:

«Часовой механизм есть противоположность нам, смертным (“наши механизмы отрицают время” – это одна из фраз, которые пишет автомат Жаке-Дроза). Время заключено внутри андроида в противоположность тому, как мы сами заключены внутри нашего времени. Человек подвержен действию времени и неуклонно движется к смерти, автомат же, напротив, отмечает время, не будучи им пожираем»[17].

Техника XIX века верно служила людям, не претендуя на большее. Поэтому техническая революция, связанная с появлением железных дорог, пароходов и телеграфа, не породила никакого футуризма. Напротив, сама сфера технического считалась нуждающейся в окультуривании и одновременно в некоем оприроживании – отсюда и вагоны в форме карет, и зооморфные базы колонн в Хрустальном дворце[18].

Генезис представления о технике как о надчеловеческой силе проследить трудно. С одной стороны, философские предпосылки техники имеют явно гностическую природу: стремление добиться благодати инструментальными средствами. Гностична теория органопроекции, разработанная Эрнстом Каппом и популяризированная у нас Флоренским (инструменты как продолжение органов, то есть человек эманирует их из себя)[19].

Органопроекция дает ключ к пониманию того, почему модернизм согласен иметь дело лишь с частными (телесными) функциями человека. Если для модерниста дом представляет собой лишь проекцию тела вовне, тогда он, во-первых, приравнивается к любому техническому устройству (которое тоже есть проекция чего-либо вовне), хотя бы к такому примитивному, как молоток, а во-вторых, для всяческих культурных аллюзий места уже не остается. Таким образом, архитектура изымается из сферы искусства и вообще эстетики, оставаясь лишь упаковкой для физиологических и экономических (низших, по определению) процессов. В классической же архитектуре здание понимается как образ мира, то есть универсума, который несоизмеримо больше отдельного человеческого существа. Еще раз убеждаемся, что все приходит к гностицизму: изъятие смыслов из архитектуры продиктовано стремлением расширить пропасть между духом и материей.

Согласно Хансу Зедльмайру, перенос фабричной эстетики на помещения, предназначенные для пребывания там людей, оправдан лишь в больницах, «где человек редуцирован к собственной телесности»[20]. Но образ больницы намекает на самую заметную и наименее приятную сторону органопроекции – возможность помыслить соединение человеческого тела и механических устройств для расширения человеческих возможностей[21]. Страх перед соединением человеческого и нечеловеческого в сущности тот же самый, что вызывается персонажами «низшей мифологии»: оборотень есть одновременно и человек, и зверь, только звериное почему-то побеждает. Но и прививки механического человеческое начало не выносит: так Пелопс, сын Тантала и обладатель плеча из слоновой кости[22], был проклят за тройное предательство, что и определило судьбу его потомков на несколько поколений вперед, вплоть до Ореста и Электры. Конечно, наследственная безнравственность здесь тоже сыграла свою роль (поскольку не каждому достается такой отец, как Тантал, постоянно испытывавший терпение богов), однако белое плечо стало знаком и перешло к потомству.

Итальянские же футуристы, расточавшие восторги сначала по поводу скорости и мощи машин, а затем и по поводу металлизации человеческого тела, о чем прямо писал Маринетти, как раз желали замещения человека техническими устройствами. Впрочем, сюжет о восстании механизмов, стремящихся устранить человека, несколько старше футуризма и принадлежит Сэмюелю Батлеру, который в своем эссе «Дарвин среди машин» (1863) объявляет механические часы представителями новой и зловредной формы жизни, готовой поработить нас. Из этого краткого текста не понятно, серьезны ли высказанные Батлером опасения или все это говорится, как выражаются англичане, with his tongue in cheek. Тем не менее слово, произнесенное вслух, имеет свои последствия.

Здесь позволительно было бы привести еще одну цитату. Станислав Лем в эссе «Культура как ошибка» (сборник «Абсолютная пустота», 1971)[23] заметил cum grano salis, что техника, в отличие от культуры, не придумывает высоких слов для несчастного жребия человека, а прямолинейно делает его счастливым. В буквальном смысле и это неверно, однако наши цитаты, подобно кусочкам паззла, собираются в некую неожиданную картину, которой мы не замечали еще минуту назад. Вместо человека, но и посредством человека, для его счастья и за его счет: такова досадная двойственность всех рассуждений о технике.

***

Пора, наконец, достать из шляпы скрываемого там кролика и объявить, что ключ к загадке все-таки найден. Этим ключом будет нижеследующая история.

Все началось в Североамериканских Соединенных Штатах, точнее – в Новой Англии, в 1853 году, когда проповедник универсалистской церкви по имени Джон Мюррей Спир позволил обратить себя в спиритизм. О Спире есть статья в «Википедии», где приводятся годы его жизни – с 1804-го (предположительно) до 1887-го, и вышедшая лет десять назад книжка[24]. Сразу оговоримся, что наш персонаж не был тихим городским сумасшедшим – напротив, это был пусть и не слишком крупный, но решительный политический деятель, выступавший за отмену рабства и смертной казни и за предоставление женщинам политических прав. Универсалисты проповедовали идею о грядущем спасении всех душ – и эта уверенность в посмертном равенстве побуждала людей, подобных Спиру, добиваться социальной справедливости для живущих. Интерес же к спиритизму повернул деятельность нашего героя в новое русло, соединив религию и политику в некоторое неожиданное целое.

Стоит, возможно, упомянуть о том, что спиритизм в те времена был явлением свежим и, что немаловажно, американским по происхождению. Только в 1848 году сестры Фокс из Хайдисвилля, штат Нью-Йорк, начали перестукиваться с духами умерших, что принесло им (сестрам, не духам) известность, деньги и множество последователей. Одна из сестер добралась даже до Петербурга и выступала перед Александром III – намного позже, впрочем, и без особого успеха у императора. Но Спир, в отличие от падких на успех дам, хотел большего – и не для себя, а для всего человечества. Общение с умершими означало приобщение к их мудрости, причем чисто земного, практического свойства. Все то, что обычно говорится на тему позитивистского характера спиритизма как квазирелигии, в истории Спира проявилось в причудливо гипертрофированной форме.

Спир, обнаруживший в себе способность к автоматическому письму, начал с того, что выпустил книгу о государственном устройстве, якобы надиктованную духом Томаса Джефферсона. С политической философией Джефферсона этот текст имел немного общего, но был вполне логичным звеном в эволюции взглядов самого Спира. За этой книгой последовали другие аналогичные публикации, и постепенно наш герой (в искренности которого никто из современников и нынешних исследователей не сомневался) укрепился в мысли о том, что он призван изменить жизнь человечества к лучшему под прямым руководством наиболее просвещенных духов.

Дальнейшие события удивительным образом (с заменой некоторых реалий, естественно) напоминают сюжет фантастического фильма Роберта Земекиса «Контакт». Спиру удалось вступить в контакт с группой умерших ученых, радеющих о прогрессе и моральном совершенствовании живущих. В течение множества сеансов эта группа, или, лучше сказать, комитет, поскольку бюрократическое устройство иного мира оказалось чрезвычайно сложным, передавала Спиру чертежи некоего технического устройства, которое ему предстояло создать. Заметим, что Спир не был особенно сведущ в естественных науках и не скрывал этого, а уж в технике и вовсе чувствовал себя полным невеждой, так что присутствие среди покойных благодетелей Бенджамина Франклина оказалось как нельзя кстати.

Работы были начаты в октябре 1853 года. Местом для осуществления эксперимента избрали ферму одного из единомышленников Спира, стоявшую на холме в окрестностях города Линн, расположенного к северу от Бостона. Наш герой не получил от своих небесных руководителей общей схемы аппарата, а только последовательные указания, и в силу этого постройка шла по принципу сложения частей – «подобно тому, как украшают елку на Рождество», по замечанию современного комментатора[25]. К сожалению, ни чертежей, ни даже зарисовок этого загадочного механизма, который Спир и его единомышленники называют разными эффектными именами, в том числе Философским Камнем и Последним и Лучшим Даром Небес, до наших дней не дошло, так что судить о его конструкции можно лишь по свидетельствам очевидцев.

Описания устройства, оставленные сподвижниками Спира, говорят о металлических стойках, рычагах, пластинах из меди и цинка, шарах (некоторые из них были полыми) и множестве магнитов (некоторые из них были помещены в полые шары). Имелись также провода, служившие чем-то вроде заземления, и антенны, якобы соединявшие аппарат с верхними слоями атмосферы. Сложность конструкции подтверждала в глазах зрителей ее происхождение свыше, мы же отметим ее театральность. Прежде всего это нечто мудреное, даже на грани комизма, словно декорация для истории о безумных ученых. И, да, слово «карго-культ»[26] уже готово сорваться с нашего языка.

Спир утверждал, что конструкция аппарата соответствует устройству человеческого тела, то есть определенные блоки аналогичны мозгу, сердцу, легким и другим внутренним органам. Именно поэтому аппарат должен был получать энергию из источника, питающего всю вселенную, а не от обычных батарей и лейденских банок. Каким именно образом устройство отображало человеческую анатомию (и зачем это было нужно), объяснить трудно, поскольку ничего антропоморфного, если судить по дошедшим до нас описаниям, в спировском механизме не было.

Назначение же механизма было двояким. Во-первых, он сам должен был стать для человечества источником неограниченного количества энергии, то есть вечным двигателем, который в числе прочего сделал бы рабство экономически излишним. А во-вторых, в него должен был воплотиться сам Господь.

Да, именно так: создатели устройства среди прочих имен называли его также и Физическим Спасителем. Не вполне ясно, какой смысл вкладывал в это название сам Спир. Он, кажется, был склонен более всего акцентировать внимание на бесплатной энергии, способной перевернуть жизнь человечества. Он даже написал, что не следует видеть в устройстве «механического пророка или мессию», хотя постоянно говорил о наступлении новой эры Мудрости, пришедшей на смену христианской эпохе Чувства. Тем не менее слово было сказано, и главный организатор почувствовал необходимость успокоить самых увлекающихся энтузиастов – иначе такие высказывания трудно объяснить.

Возможно, потусторонние корреспонденты Спира сами не были особенно последовательны в своих высказываниях. Сохранилось утверждение о том, что механизм представляет собой разумное существо, которое тем не менее ниже человека. Не исключено, что это противоречие в определении возникло из недостаточной философской рефлексии, однако можно вспомнить, что мыслители XVIII века не приписывали разум и язык исключительно человеку. Джорджо Агамбен в этой связи пишет:

«[Язык] пересекал границы отрядов и классов, так как предполагалось, что говорить умеют даже птицы. Безусловно надежный свидетель Джон Локк рассказывает… историю, что попугай принца Нассауского был в состоянии поддерживать беседу и отвечать на вопросы, “словно разумное существо”»[27].

Франклин, с духом которого общался Спир, был, конечно, естествоиспытателем эпохи Просвещения и, следовательно, не должен был видеть противоречия в идее искусственного устройства, которое было бы при этом живым и даже разумным. Околонаучные представления спиритуалистов можно считать в чем-то возрождающими XVIII век в смысле неразличения живого и неживого – так, Спир писал о жизни, присущей всей материи, вплоть до мельчайших частиц.

Тем временем устройство не торопилось оживать само, и его попытались привести в действие, подсоединив к нему электрическую машину, что не возымело ожидаемого эффекта. Затем сам Спир, облачившись в специальный костюм из металлических пластин, вошел в транс и установил контакт с машиной. Очевидцы утверждали, что наблюдали энергетическую связь между медиумом и устройством, нечто вроде эфирной пуповины. И снова эффект был кратковременным. Для окончательного же воплощения Мессии (по словам потусторонних наставников) требовалось участие молодой женщины, которая стала бы «новой Марией» и приняла бы на себя родовые муки.

Механизм, однако, упорно не желал начинать жить и двигаться, хотя все условия были выполнены. Свидетели последних опытов утверждали, что, когда «новая Мария» вошла в транс, аппарат на короткое время ожил: завертелись какие-то колесики, посыпались искры, но все было напрасно. Воплощения Спасителя в механическом теле не произошло. «Иисус из Назарета не воплотился в цинке и меди в городе Линне, – писал один из свидетелей опыта Спира, – и я пока не готов узнать его в таком сомнительном виде»[28].

Все детали процесса обсуждались в изданиях спиритуалистов, причем со временем тон публикаций становился для нашего героя все менее благоприятным. Вскоре руководители работ получили указания перенести установку в другое место, где атмосферные условия были бы более благоприятными. Спир и его помощники разобрали устройство и перевезли его на новое место вблизи города Рэндольф, штат Нью-Йорк. Казалось бы, можно было продолжать работы над механизмом, не опасаясь иронии бостонских коллег, которые остались далеко.

По версии, которую Спир и его последователи распространяли в дальнейшем, вскоре после переезда в Рэндольф аппарат был уничтожен агрессивной толпой, прослышавшей о нечестивых занятиях компании спиритов и желавшей положить им конец. «Механический Спаситель» был разбит, а его искореженные останки упокоились на дне ближайшего озера. Краеведы из штата Нью-Йорк, однако, утверждают, что в местных газетах соответствующего времени нет никаких упоминаний о каких бы то ни было беспорядках, тем более – с участием Спира и Ко. Возможно, Спир выдумал погромщиков, чтобы сохранить лицо, объявив, что мир оказался не готов к подобным благодеяниям.

После этих загадочных событий Спир прожил более тридцати весьма насыщенных лет, не прекращая своей реформистской деятельности. В частности, он организовал некую общину праведной жизни, основанную на предписаниях духов. Но к постройке механического спасителя он никогда более не возвращался и не пытался впоследствии комментировать эту историю. Было бы чрезвычайно интересно прочитать мемуары этого человека, но их нет. Как ни странно, не существует ни рисунков, ни дагерротипов, запечатлевших внешность Спира, хотя временами он подходил совсем близко к центру тогдашней общественной жизни и был знаком с такими известными людьми, как Ральф Уолдо Эмерсон и Натаниэль Готорн.

Но даже если рассказанная нами история есть не более чем мистификация, это мистификация 1850-х годов, а не нашего времени. К тому же, усомниться можно только в драматической развязке. Первая часть сюжета подтверждается многочисленными публикациями в изданиях американских спиритуалистов. Однако свидетельства о том, что «Спасителя» все-таки удалось привести в действие, пускай и на краткое время, восходят к самому Спиру и его ближайшему окружению.

Современные авторы, вспоминающие эту историю, либо трактуют ее в терминах наивного искусства[29], либо видят в ней пример так называемой «гностической науки», то есть гремучей смеси из плохо понятой физики и оккультизма[30]. Но дело даже не в том, что электричество понималось как всеобщая жизненная сила, пронизывающая все мироздание, или некоторые технические нововведения (например, телеграф) объявлялись результатом откровения свыше[31]. Важнее, что, благодаря Спиру, техника должна была получить божественную санкцию, сделавшись непосредственным проводником божьей воли.

В этом малоизвестном, но важном событии можно попытаться увидеть ключ к футуризму и прочим явлениям ХХ века, которые можно объединить под рубрикой поклонения технике. В книге «Тайная жизнь марионеток»[32] Виктория Нельсон говорит о том, что некогда человекоподобие и способность к движению были священными качествами изображения бога, а потом они разделились, хотя механическое движение никогда полностью не утрачивало ореола несколько зловещей таинственности. Видимо, для возрождения Сакральной Техники было нужно, чтобы христианский Бог умер и гностическое мировидение восторжествовало.

В таком свете становится понятно, почему никакого футуризма не появилось во времена первых железных дорог, пароходов и Хрустального дворца. Для Брюнеля и Стефенсона техника была верной служанкой, точно так же, как для Эйфеля и Пакстона[33]. Ничего, похожего на футуристическое поклонение технике, тогда возникнуть не могло. И только в маргинальной среде новоанглийских сектантов, наследников гностической картины мира, могло зародиться некое гротескное предвосхищение грядущего.

Удивительно, что эта странная история настолько мало известна. Может показаться удивительным и то, что она, по всей видимости, осталась неизвестной Борхесу – кто, как не он, мог бы выжать из нее все возможные и невозможные смыслы, львиную долю из них иронически смешав. Но и это становится понятным, если заметить, что в истории Спира и его механизма нет никаких соприкосновений с темой времени и памяти – единственной настоящей страстью Борхеса, – разве что через тему искусственного, но уж это действительно, not his cup of tea. Но рассказ об этих событиях был все же извлечен из небытия библиотек, и сделал это человек, которого можно было бы назвать «низовым», масскультурным двойником Борхеса. Речь идет о Чарльзе Форте, архивариусе таинственного и коллекционере необъяснимого. Впрочем, нью-йоркский журналист Форт заслуживает отдельной истории – он далеко не так поверхностен, как может показаться, ведь именно он задолго до всех знаменитых французов заговорил о науке, организующей наше знание о мире, как о властном дискурсе. Да и в «проклятых фактах» Форта при желании можно увидеть прообраз механизма смены парадигм в теории научных революций Томаса Куна.

Знание есть, как известно, сила. В этой же истории знание выступает как источник высшего могущества, а техника становится проводником высших сил. Сюжет о технике как о средстве спасения не просто позволяет связать воедино гностицизм и техницистскую современность. Если Бог выбрал техническое устройство для своего нового воплощения, это значит, что техника каким-то образом сумела сделаться новым венцом творения, отобрав пальму первенства у сынов Адама. Мы же оказались сведены на уровень рабочих муравьев, в поте лица создающих нетленное тело божества.


[1] Юнгер Ф.Г. Совершенство техники. СПб., 2002. С. 36.

[2] Видаль-Накэ П. Греческий разум и полис // Он же. Черный охотник. Формы мышления и формы общества в греческом мире. М., 2001. С. 279.

[3] Полибий. Всеобщая история. Кн. 13. Гл. 7 // Он же. Всеобщая история. М., 2004. Т. 2. С. 74—75.

[4] Фаулз Д. Волхв. М., 1998. С. 192—193.

[5] Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 180.

[6] Там же. С. 191.

[7] Емельянов В. В. Исторический прогресс и культурная память (о парадоксах идеи прогресса) // Вопросы философии. 2011. № 8. С. 46—57.

[8] Линней К. Философия ботаники. М., 1989. С. 9.

[9] Riskin J. Eighteenth-Century Wetware // Representations. 2003. Vol. 83. P. 97—125.

[11] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 88.

[12] Гоббс Т. Левиафан // Он же. Сочинения. М., 1991. Т. 2. С. 5.

[13] Беньямин В. Указ. соч. С. 88. Приведены цитаты из трагедий И.К. Хальмана «Мариамна» (1670) и Даниэля Лоэнштейна «Агриппина» (1665).

[14] Riskin J. Op. cit. P. 112.

[15] Клод-Николя Ле Ка был выдающимся руанским врачом, основателем Руанской академии наук. Габи Вуд (Wood G. Living Dolls: A Magical History of the Quest for Mechanical Life. London, 2002. P. 46—50) считает возможным его знакомство с молодым Вокансоном в конце 1720-х годов. Согласно версии Вуд, во время постройки своей модели Ле Ка полагал, что Вокансон работает над тем же, и видел в нем серьезного конкурента.

[16] Riskin J. Op. cit. P. 114—115.

[17] Wood G. Op. cit. P. xvii.

[18] Хрустальный дворец (Crystal Palace) — первое в мире здание из сборных металло-стеклянных конструкций, построенное в 1851 году в лондонском Гайд-парке для проведения «Великой выставки промышленных работ всех народов». Автором постройки был садовник и ландшафтный дизайнер Джозеф Пакстон (1803—1865), имевший большой опыт строительства оранжерей. В 1854 году Дворец был перенесен на юг Лондона, где с переменным успехом использовался для выставок, фестивалей и так далее вплоть до 1936 года, когда здание было уничтожено пожаром. Считается первым образцом современной архитектуры.

[20] Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 77.

[21] Парадоксальным образом протезы официально преподносились в качестве средств расширения человеческих возможностей, что дает ряду исследователей повод говорить о «Веймарских киборгах», связывая практику медицины того времени с современными концепциями «постчеловека».

[22] Каковое было сделано Гефестом и даровано богами взамен съеденного (по рассеянности) Деметрой за обедом, где сам Пелопс играл роль главного блюда.

[23] Лем С. Культура как ошибка // Он же. Библиотека XXI века. М., 2002. С. 122—136.

[24] Buescher J.B. The Remarkable Life of John Murray Spear: Agitator for the Spirit Land. Notre Dame, Indiana, 2006.

[26] Совокупность магических практик, зафиксированных после Второй мировой войны на островах Меланезии, где ранее располагались военные аэродромы. Аборигены строили макеты взлетно-посадочных полос и самолетов из подручных материалов, будучи уверены, что эти действия заставят вернуться американских военных (на самом деле — духов предков), которые привезут много вкусной еды и красивых вещей. В последнее время термин все чаще используется в расширительном смысле, как воспроизведение отдельных черт более высокой культуры, вырванных из контекста.

[27] Агамбен Д. Открытое. Человек и животное. М., 2012. С. 35—36.

[28] Laycock J. God’s Last, Best Gift to Mankind: Gnostic Science and the Eschaton in the Vision of John Murray Spear // Aries. 2010. Vol. 10. № 1. P. 67.

[30] Laycock J. Op. cit. P. 76.

[32] Nelson V. The Secret Life of Puppets. Cambridge, Mass.; London, 2001.

[33] Изамбард Кингдом Брюнель (1806—1859) — английский инженер, строитель мостов, железных дорог и судов, более всего известный как конструктор гигантского парохода «Грейт Истерн» (1858). Джордж Стефенсон (1781—1848) — один из изобретателей паровоза, «отец» английских железных дорог. Гюстав Эйфель (1832—1923) — французский инженер, строитель многочисленных мостов и названной его именем стальной башни в Париже.

10 вещей, которые нельзя оставлять в машине (аэрозольные баллончики, продукты и напитки и т. Д.)

Обычно людям очень удобно оставлять свои вещи в транспортных средствах. Они мало знают, что некоторые вещи действительно опасны, когда их оставляют без присмотра в их спутнике. Эти вещи могут причинить вред машине или вам. С учетом сказанного, сегодня мы отсчитываем 10 вещей, которые вы должны подумать дважды, прежде чем оставить их внутри. Не теряя больше времени, давайте начнем.

  1. Аэрозольные баллончики

    Воздействие аэрозоля | Небезопасные вещи в автомобиле | Источник (1)

    Самое очевидное, что нельзя оставлять в машине, - это аэрозольные баллончики.К ним относятся освежители воздуха, дезодоранты и аэрозольные краски. Все они могут расшириться и вызвать достаточно небольшой взрыв, который разрушит интерьер вашего автомобиля или, в некоторых случаях, весь автомобиль. При условии, что эти канистры с бомбами замедленного действия оставлены на длительное время в экстремальных погодных условиях, особенно в жарком климате.

  2. Бутылки для воды

    Бутылка для воды | Источник (1)

    Да! В машине удобно держать под рукой бутылку с водой. Что ж, хранение в течение длительного периода может уничтожить вас, вместо того, чтобы стереть терст.В бутылке, хранящейся долго, может быть BPA, загрязняющая воду внутри. Что такое BPA? вы можете спросить. Ну, это вещество, из которого изготавливают бутылки. Вам обязательно следует избегать употребления этой воды.

  3. Личные вещи

    Кража личных вещей | Небезопасные вещи в автомобиле | Источник (1)

    Личное имущество - это короткое слово, обозначающее множество личных вещей, которые нельзя оставлять в машине. Сюда входят кошелек, сумочки, важные документы и даже паспорт.Воровство - основная причина, по которой что-то может быстро пойти не так. С учетом сказанного настоятельно рекомендуется хранить ценные вещи вдали от глаз или в багажнике.

  4. Солнцезащитный крем и косметика

    Солнцезащитный крем | Источник (1)

    Солнечный свет - благо, а иногда и проклятие. ну, угадайте, что, в данном случае, первое. Давайте возьмем уроки естествознания: солнечный свет нагревает салон машины, в свою очередь, повышает температуру внутри машины. Это изменяет состав косметики, хранящейся внутри, и наверняка нанесет вред коже.То же самое и с помадой.

  5. Растения

    Растения в автомобиле | Источник (1)

    Одна из необычных вещей, которые нужно держать в машине - это растения. Тепло в кабине, горящем встык, будет очень дорого обходиться тем растениям, которые вы держите в машине, пытаясь очистить воздух внутри. Пожалуйста, не делайте этого на всякий случай.

  6. Лекарства

    Не храните дезинфицирующее средство для рук в машине | Источник (1)

    Как и косметика, лекарства действуют примерно так же, когда хранятся в машине.Рекомендуется хранить большинство лекарств при комнатной температуре и в сухом месте. Атмосфера внутри салона прямо противоположная. Комнатная температура? Нада, Сухой? не.

  7. Зажигалки

    Зажигалка вредна | Небезопасные вещи в автомобиле | Источник (1)

    Эти крошечные вещички стали спасителями после того, как сняли с производства автомобильные зажигалки. На всякий случай, если вы не в курсе, эти милые маленькие инструменты очень опасны. Исследование показывает, что легковоспламеняющаяся жидкость внутри светильника протекает под воздействием тепла или горячей окружающей среды.Это оказывается благоприятной питательной средой и разжигает жестокий пожар.

  8. Электроника (Тепло опасно для электроники)

    Тепло вредно для электроники | Источник (1)

    Телефоны, ноутбуки или любое другое устройство, работающее от литий-ионной батареи, может иметь проблемы при хранении в очень высокой температуре. Насколько это вредно? Тепло нарушает состав электролитов и может повредить срок службы батареи устройства в целом.

  9. Вино

    Винные бутылки | Источник (1)

    Тем, кто часто прячет вино и напитки в машине, подумайте дважды. И снова тепло от солнца нагревает кабину, и уже в n-й раз кабину. это также мешает тому, что находится внутри хрустальной бутылки.

  10. Домашние животные

    Не оставляйте домашних животных в машине | Небезопасные вещи в автомобиле | Источник (1)

    И последнее, но не менее важное: домашние животные. Пожалуйста, пожалейте этих невинных существ и не оставляйте их без присмотра в машине. Дома им лучше, чем в машине. Отсутствие в машине родителей или опекунов может их выбить из колеи. Ярость из-за одиночества, они могут повредить салон автомобиля, а также могут просто потерять сознание из-за жары.

Забавное чтение: Maruti Suzuki Vitara Brezza против S-Cross Petrol | Что имеет наибольший смысл?

Это 10 вещей, которые нельзя оставлять позади. Сообщите нам в разделе комментариев о своем опыте оставления чего-либо.

Также ознакомьтесь с отчетом о продажах автомобилей за август 2020 года - Maruti Eeco по-прежнему сильна!

Какая температура может достигать в вашей машине летом?

Несомненно, в Новом Южном Уэльсе жаркое лето, и кто не садился в машину и едва мог дотронуться до руля из-за жары?

Морской бриз не охладит вашу машину

Автомобиль (или кабина грузовика) летом может быть на тридцать градусов Цельсия выше температуры наружного воздуха. Когда на улице душные 35 градусов, внутри могут быть смертельно опасные 65. Рулевое колесо и приборная панель, черные, поглощающие тепло, могут быть на двадцать градусов горячее - целых 85 градусов по Цельсию, которых достаточно, чтобы сгореть.

Каждый год в Австралии люди оставляют детей и / или домашних животных в горячих машинах. Иногда ребенок или домашнее животное умирает или страдает повреждением мозга.

Ферменты разрушаются, и мясо начинает готовиться

Скорость, с которой могут нагреваться автомобили, вызывает тревогу.Если наружная температура составляет 24 ° C, а ваша машина находится на солнце, в течение 10 минут она может достичь 38 ° C внутри. Через 30 минут он приблизится к 50C. Если вы оставите своего ребенка или собаку на такой жаре, это постепенно повысит их внутреннюю температуру, поскольку они не могут достаточно быстро терять тепло (особенно собаки и кошки, которые не могут потеть и вынуждены терять тепло из-за одышки). Когда их внутренняя температура тела достигает 41,5 ° C, их клетки начинают разрушаться, поскольку разрушаются ферменты.

На самом деле, знаменитый шеф-повар Мэтт Моран решил сделать это с стейком из баранины и RAV4

.

Как сохранить прохладу в салоне автомобиля?

  • Оставьте окна открытыми на дюйм или около того.Любой ветерок поможет воздуху немного двигаться, но не повлияет на внутреннюю часть автомобиля. Этого явно недостаточно, чтобы оправдать оставление ребенка или домашнего животного в машине. Это также не очень хорошо для безопасности.
  • Закройте шторку люка на крыше, но оставьте сам люк немного приоткрытым - убедитесь, что нет вероятности дождя.
  • Парк в тени
  • Используйте светоотражающий экран на внутренней стороне лобового стекла
  • Используйте вентилятор на солнечной энергии, который можно прикрепить к приоткрытому окну для забора наружного воздуха в
  • Купите автомобиль более светлого цвета, который более эффективно отражает тепло
  • Используйте разрешенные тонированные окна, предназначенные для отражения тепла (обратите внимание, темнота оттенка не влияет на количество допускаемого тепла).

Мотоциклисты должны ознакомиться с нашими советами по езде в жаркую погоду.

Как устранить конденсацию в автомобиле?

Конденсат внутри автомобиля влияет на все автомобили. Мы подготовили краткое руководство о том, что вызывает конденсацию в автомобиле и как уменьшить ее последствия.

Что такое конденсация?

Конденсация образуется, когда теплый воздух, содержащий влагу, соприкасается с холодной поверхностью, например с окном автомобиля.Когда теплый воздух встречается с холодным, влага из этого теплого воздуха конденсируется на этой холодной поверхности.

Подробнее: Стоит ли устанавливать зимние шины в холодную погоду?

На лобовом стекле автомобиля эта влага принимает форму сотен крошечных капелек воды, которые с точки зрения водителя выглядят как туман.

Что вызывает конденсацию внутри автомобиля?

Одно или несколько из следующих факторов могут вызвать конденсацию внутри автомобиля:

  • Мокрая одежда / обувь / домашние животные - вода на этих предметах будет медленно испаряться в воздух кабины или, в случае сильного намокания, приведет к намоканию сидений и ковра.
  • Дыхание - когда вы или ваши домашние животные дышите, выдыхаемый воздух содержит большое количество водяного пара, который попадает в кабину.
  • Утечка воды.
  • Нет циркуляции свежего воздуха.

Являются ли новые автомобили более склонными к образованию конденсата?

Современные автомобили имеют намного лучшие уплотнения, а это означает, что они, как правило, более водонепроницаемы. Это означает, что воздуху из автомобиля будет труднее выйти.

Если движение создается источником свежего воздуха, уровень влажности снизится.Новые автомобили с хорошей герметичностью и изоляцией исключают возможность такого движения.

Подробнее: Ездить зимой? Наши лучшие советы покажут вам, как это сделать.

Повышенная изоляция также позволяет современным автомобилям дольше оставаться в тепле после стоянки; Чем дольше воздух внутри автомобиля теплее, чем воздух снаружи, тем больше конденсата будет на холодных окнах автомобиля.

Как уменьшить конденсацию влаги в машине?

По мере того, как в воздухе внутри кабины собирается конденсат, уровень влажности увеличивается.Если этот воздух не выводится наружу, проблема конденсации возрастает.

Самый эффективный способ удалить влагу из воздуха - использовать систему кондиционирования воздуха в автомобиле. Эта система забирает воздух из кабины через испаритель, что вызывает контролируемую конденсацию влаги в воздухе и ее удаление из автомобиля.

Если воздух в салоне не обновляется регулярно, то будет скапливаться конденсат, так как влажный воздух не удаляется.Однако вы можете добиться этого, изменив функцию рециркуляции с внутреннего на свежий воздух.

Не забудьте и о функции демистера. Это сделано для очистки лобового стекла от конденсата. При этом свежий воздух направляется на лобовое стекло, что позволяет высушить внутреннюю часть стекла.

Если функции обогревателя и системы кондиционирования используются, как указано выше, то количество конденсата внутри автомобиля будет уменьшено.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *